lunes, 13 de febrero de 2012

Escenas de lectura.

Un día mi papá la trató mal a mi mamá. Lloró mucho ella y no sé por qué, pero los cuatro diablitos lloramos a coro y mami estaba luchando como loca con César pero luchaba también con algo atragantado, los ojos vidriosos. Ella no lloraba nunca, pero ese día lloró con rabia y fuerza y parecía que algo se estaba por terminar para siempre.De pronto sacó El Principito y lo empezó a leer en voz alta...




Mi mamá también nos contaba siempre la historia de su alfabetización: eran muy pobres, no la mandaban a la escuela. Había que lavar ropa y darle de comer a las gallinas...Entonces conseguía: una hoja de diario vieja, la biblia, o cualquier cosa escrita (no eran tantas) que cayera en sus manos. De esto hace 60 años, época en que mi madre tenía 5. Sorprende que esto sucediera hace tan poco tiempo. A veces, agobiada por las tareas escolares, yo hacía un alto y le preguntaba cómo hizo para saber lo que significaba cada letra, cada sílaba, cada palabra, sin una maestra y ella me contaba que le insistía a su hermana mayor preguntándole "qué es esto", "qué se forma cuando se juntan estas dos letras" y sin necesidad de anotarlo en un cuaderno, lo recordaba, lo retenía en su mente hasta la noche. Cuando todos se dormían, sacaba una velita, la prendía y se ponía a decifrar el enigma hasta la hora en que le gritaban "apagá esa vela de una vez". A veces nadie le gritaba nada y se hacia el día...

 Mi adolescencia terminó un tiempito antes de la popularizacion de la web, escuchábamos Depeche Mode pero ni soñábamos con esta maravilla .Andar con un libro  abajo del brazo, aún daba prestigio entre los chicos, un halo de misterio que nos elevaba...leíamos en lugares y a horarios insólitos:en el tren, en la villita, en las plazas, buscando la noche pero también la mañana, tomábamos vino del más barato y nos poníamos sobretodo lúgubres.Un día la policía nos llevó a la comisaría. Estábamos leyendo y nos secuestraron el libro. Lo empezaron a oler y yo dije que no se olía que se leía..esa noche teníamos el pecho hinchado de orgullo de haber perdido la libertad por portación de libro y lengua filosa.

Mi hijito bebé, también padeció la angustia del no poder "leer". Armó uno de sus primeros berrinches  porque le quitamos de la boca un ejemplar de "No me grite" de Quino. Intentamos sustituirlo por otro libro aparentemente más atractivo: se resistió indignado y portestando con todas sus fuerzas, al tiempo que tanteaba los alrededores de la cama.Como no lo encontró, empezó a palpar su propio cuerpito...comprobando que al menos el sí estaba, que persistía entero, comprendiendo con rabia que él y el libro no son la misma cosa...
   

Cómo es el hambre.


HAMBRE y POBREZA.
     El hambre no se encuentra sólo en la pobreza ni tampoco es una consecuencia directa de ésta. El hambre funciona a veces como igualador social. Cierto es que se cuentan muchos más casos de hambre en los sectores más carenciados de la sociedad, pero el hambre no va a ser menos agresivo con ese osado alpinista alemán que goza de muy buena reputación y condición económica y que hace meses se encuentra perdido en el alto Perú.
     Pasar hambre un día entero es terrible y no digo pasar un día aguantándose las ganas de comer, sino estar ya con hambre y tener que pasar el día en ese estado. ¿Cuál es el extremo del hambre? ¿El canibalismo?, ¿pasarle la lengua a una pared con humedad para absorber algún elemental nutriente?, ¿el auto canibalismo? En el cuento “El hambre”, Mujica Láinez nos habla de ello. ¿Alucinaciones, tal vez?, y no me refiero a ver a un hombre flaco con forma de hot dog o a un gordo con forma de hamburguesa, sino ver comida donde no la hay o ingerir cosas que no son comida como en la memorable película de Chaplin o en aquel capítulo de La Pantera Rosa en el que salpimienta la foto de un pescado, la fríe en aceite y se sienta a la mesa a comerlo con cubiertos.
     En esos momentos extremos, en esas circunstancias tan adversas, hasta el más acaudalado es pobre, hasta el más acaudalado se convierte en algún sufriente de la India o de África.
     Nadie esta exento de caer en el hambre, pero no el hambre que nos da en casa, ese que hacemos desaparecer inmediatamente de un engullón. Un naufragio, un secuestro, la guerra, la post guerra, el derrumbe de una mina, permanecer atrapado en un pozo durante días… Todo esto no le sucede sólo a la gente de bajos recursos.

     Pero estas son situaciones de hambre extremo. Hambre también es revolver la basura; hambre es tentarse en una vidriera y no poder, recordemos ese intenso poema de Prevért  “Antes de mediodía”; hambre es sobrevivir a perro y gato y no por cultura.
     Cuando el hambre llega, lesiona por igual el estómago de cualquier ser vivo. ¿Puede el hombre paliar el hambre con musgos, algún que otro insecto y agua?, en el cuento “Un artista del hambre” de Kafka, parecería ser que sí.
Hambre también es haber estado días y días sin comer y que nos alcancen sólo una rebanada de pan, pasar hambre es haber pasado hambre y comer “por las dudas”.
     El hambre tiene la cara de la muerte y tiene una forma hueca que hay que llenar; el hambre es un  disparador para la reflexión del hombre sobre El Hombre (recordemos el discurso de Rocinante); el hambre nos pone alerta y nos despierta la inteligencia, hay ejemplos de esto en “El Lazarillo de Tormes” y en “La vida del buscón llamado Don Pablos”; el hambre llevó a la especie humana al desarrollo de nuevas tecnologías (arado, cultivo, herramientas, y todos los avances que hoy conocemos) y este fenómeno jamás se detendrá.
     El hambre es lo que no tiene que haber para que haya vida pero al mismo tiempo es lo que tiene que haber para que la haya pues es el instinto primero, el llamado primero para que una vida pueda ser. No hacemos otra  cosa más que responder a ese instinto, cualquier ser vivo, las plantas se hacen fuertes en sus raíces y sus hojas en respuesta a ese estímulo. Desde que somos concebidos comenzamos a responder a este gran disparador de todo tipo de actividad. ¿Para qué trabajamos? Para que cuando el hambre llame tener con qué responder, luego sí, para el teatro, los viajes y la ropa, pero primero, para alimentarnos.
     Poder satisfacer un petitorio de nuestras tripas nos produce placer porque estamos respondiendo a un estímulo primitivo propio de nuestra condición de seres vivos y nos garantiza la permanencia en este mundo.
     Jamás abandonamos nuestra relación con la teta. Esta actividad autómata e instintiva de la succión, luego se traduce en la invención de un arma, la planificación de la caza de un animal, la cocción y la ingestión del mismo; esto en el Paleolítico. Hoy, el hambre alcanzó formas casi feroces para algunos y sutiles formas para otros, por el temor ancestral que nos infunde, trabajamos todos los dias y nos sometemos a la maquinaria que si pudieramos romperíamos a patadas.
     Siempre es mejor tener a ese instinto callado o mejor, no callado, pero que no grite aterradoramente, sino que simplemente avise en voz baja. La actividad en el planeta de todo ser vivo y de todos los seres vivos en conjunto, es regida por el hambre. El hambre..., ese poderoso mandato natural que si no se cumple, no se es.

                                                                                                                                Pablo Visalli.



                                                                                                                                               

El juego de las formas.





El problema de la representación.


     El fondo encierra a la forma, pero la figura es fugitiva respecto del cuadro. La importancia del marco en Browne se hace evidente por cuanto vemos que el cuadro es en realidad una puerta, y no una puerta cualquiera. Es una reja de una celda carcelaria abierta. En un ángulo marginal (nos estamos refiriendo a la reiteración de tapa) aparece una figura humana sugerida por metonimia de un pie que se retira. Esta visión, que se irá ampliando conforme se den las distintas intensidades de relectura, parece sugerir, en principio, la posibilidad de subversión de las barreras materiales e ideológicas que separan el plano de lo real del plano de la representación. En esta primera ilustración ya se perfilan claramente dos de los conflictos que plantea Browne: la metalepsis, la posibilidad del salto hacia  "lo otro", el salto del plano de la imagen artística al plano de lo "real".
     Otro de los ejes que atraviesan la obra es el de la intertextualidad y su potencial creador: la intertextualidad de cada obra genera en los espectadores la puesta en movimiento de la maquinaria imaginativa que le permite crear otro cuadro en el que los elementos plásticos se mezclan con la experiencia inmediata para dar lugar a nuevas configuraciones distanciadas y mediatizadas por el lenguaje artístico de las imágenes.
     El fondo que envuelve a la figura fugitiva pertenece al "Autorretrato con distintivos" de Peter Blake que más adelante, aparecerá reproducida por completo cerrando una de las múltiples unidades de significado que propone la obra.
     Tomando nota de las posibles resonancias que cada elemento visual tiene en Browne aventuramos que la tipografía de las letras es propia de los titulares sensacionalistas pero también de los sellos que dictaminan sentencias marciales: escrito así "El juego de las formas" parece revelar la gravedad de un caso: lo que puede ocurrirle a un espectador demasiado confiado en el realismo estético y su poder de imitación de lo real.


Gramática de la ambigüedad.

     Que la voz narrativa está construida en clave autobiográfica lo sabemos porque, más allá del uso de la primera persona, la frase inicial "Yo era un niño y no sabía qué esperar" es precedida por una ilustración "actual" del artista en su estudio estableciendo una relación entre texto e imagen que no se ajusta a lo irónico, ni al anclaje, ni a la mera complementariedad sino más bien a los distintos momentos de lo narrado, lo vivido, pero también al "afuera" del cuadro, esto es, el estudio, la cocina del autor.
     El narrdor-ilustrador evoca a su familia mediante cuadros en sepia cuyos interesantes marcos dan idea o indicio del carácter de cada personaje: al padre lo envuelve un marco pesado (proyecta sombra sobre el fondo) y aparatoso, la madre, en cambio, tiene un marco sobrio, limpio, sin peso casi, de líneas rectas y moderadas, el hermano Jorge está sostenido por ganchitos y el autor es un niño que escapa al cuadro, en este caso, una simple hoja de papel (llama así la atención sobre todo lo que el soporte puede aportar a la comprención del contenido de la imagen visual plástica).
     Las condiciones de producción y construcción de los personajes aparece evidenciada mediante una mano sorprendida en plena labor de trazado con lápiz de grafito. La metalepsis entre los rertratos familiares y la mano que los produce se manifiesta a través de un grado de iconicidad mayor, hiperrealista, con lo cual el libro álbum declara una de sus facultades inmanantes y fascinantes: la de posibilitar la desconstrucción de los procesos creativos y críticos que hacen a la polisemia.





El nivel de la historia.


     Una familia del conurbano frente al conflicto entre cultura popular (el padre y jorge quieren quedarse en el espacio privado de la casa a ver un partido de fútbol, emblema de la cultura de masas) y la alta cultura (con la que, considerada un lujo, desea regalarse la madre para su cumpleaños) representada por el espacio público del museo.
     Si bien el texto es explícito respecto del conflicto, la imagen aporta los elementos que permiten visualizar el impacto de éste en la dinámica familiar mediante la escena actuada. El tema del viaje (en este caso al museo), sirve de argumento a una composición que muestra literalmente lo que se afirma: la madre toma la delantera, decidida, y seguida por el niño más pequeño, el narrador, y separados por una "forma" pintada con aerosol en un paredón, el padre, desganado con las manos en los bolsillos, el rostro acongojado y a la saga, Jorge, tan distante que nisiquiera mira al frente entretenido como está en ver algo fuera del cuadro, atrás, recuperando así, con su actitud, toda una tradición de pintura de compocisión narrativa cuya semiótica más eficaz es retomada sin retaceos.
     En esta ilustración también se hacen evidentes dos constantes en la poética de Browne: la intertextualidad, en este caso con otro viaje de la literatura infantil tradicional (sobre la costanera una paloma avanza comiendo las migas de pan que encuentra a su paso) y la búsqueda del significado paranoico-crítico (en el sentido daliliano) que se desprende de lo ambiguo de las formas. ¿Ese es el último piso de un edificio o un aparato de radio? ¿Qué hace esa pelota de fútbol entre los edificios?
     Abonando a nuestra anterior afirmación se nos presenta, a continuación, un contrapicado imponente del Museo Británico y la Galería Nacional de Arte Británico, o mejor dicho, la parodia de los edificios.
     En un permanente juego entre el ser y el parecer, Browne nos impone dos niveles de observación que van de lo global, general, a lo particular, al detalle, y a una visión que es irónica o contradictoria respecto de la otra: la vista general de la fachada recupera el orden clásico (neoclásico-tardobarroco) tal como podría presentarse en el imaginario visual, pero la observación del detalle revela cómo es posible obtener similitud a través de la diferencia y la total asimetría pues todo presenta algún detalle que supone un  desplazamiento respecto del significado de las formas. El pilar de la escalinata bien puede ser un dedo. Detrás de la apariencia canónica del bajorelieve del arco de entrda se observa un jugador de baseball. El orden de las columnas presenta elementos insólitos (un arreglo navideño, ¿un Rey Momo?), coronan el capitel perritos domésticos y un personaje de vanguardia con un paraguas invertido.



     Browne introduce al lector en el juego de las formas mucho antes de formular sus reglas, regando de indicios la ilustración, contradiciendo y provocando a los semiólogos que proclaman la superioridad del signo lingüístico respecto del código visual por su capacidad de explicarse a sí mismo. En esta ilustración Browne pareciera gritar la esencia de su poética basada en la afirmación de que la forma y la imagen son subjetivas pero al mismo tiempo tienen la capacidad de ordenarse a sí mismas, de erigirse en retórica.
     Apuntamos de paso el hecho de que se hace constante en la obra de este autor la representación positiva del espacio público (zoológico -voces en el parque- Willy el mago, etc.) en contraposición a los espacios privados presentados como opresivos. En este sentido los espacios públicos se muestran como liberadores, reveladores o neutralizadores del dominio gravitacional paterno.
     Ya en el hall del museo, el padre y Jorge se mantienen con las manos en los bolsillos y en una actitud recelosa. También se presentan elementos disparatados como una serie de botones o comandos a los lados de la entrada, en el de la izquierda se insinúan tres fichas de ta-te-ti reflejando quizá la figura del padre que le es próximo. Las columnas del interior del vestíbulo son asimétricas y el arco de medio punto tiene un chorro de té que sale de una tetera y llega a una taza.
     Y cuando decimos "arco de medio punto" también estamos diciendo que estas ilustraciones, de alto nivel descriptivo, manifiestan un vivo diálogo en clave irónica con el arte de la arquitectura, también subordinada al juego de las formas.


Mímesis, distanciamiento, representación.


- ¿Qué diablos se supone que es esto?- preguntó papá.
- Se supone que es una madre con su hijo- dijo mamá.
- Bueno, ¿y por qué no lo es?- dijo papá.


     En este breve diálogo, (cuya economía nos remite también a otra de las características del libro álbum: la sutileza, el decir mucho con poco), nos introduce de lleno en el problema de la representación artística en general (la posibilidad de estéticas variadas y contrapuestas) y de la relación del signo con las cosas en particular.
     La pregunta del padre apela al lector para que éste formule las posibles respuestas. La escultura no es una madre con un niño porque:
- En principio, desde el punto de vista figurativo, el artista se permite un desplazamiento respecto de las formas tal como se presentan en la naturaleza, encolumnándose así tras toda una vasta tradición occidental de discusión de la mímesis aristotélica y los preceptos formales de la academia.

- En sesgundo lugar convendría invertir el orden de la pregunta: ¿Cómo habría de serlo? Por más realista o canónica que se hubiera presentado la obra no por ello estaremos frente a una verdadera madre con su hijo, hecho de la naturaleza y no hecho cultural.

Otro proceso interesante: a partir de ésta ilustración comienza a visualizarse una narración paralela al relato central cuyo código de expresión es el color de las prendas de los personajes. Es natural que el comienzo de la historia, por ser un recuerdo evocado, los valores tonales en sepia remitan al pasado, ahora bien, a partir de esta ilustración vemos que las prendas de vestir de la madre adquieren un grado de saturación del color mayor. La complejidad de lectura de este código implica la necesidad de hipotetizaciones: quizá sea que gradualmente nos están introduciendo en la historia, actualizándola con colores vivos o...
Intensidad del color.

     La mayor intensidad del color de la ropa de la madre indica quizás que ella sí experimenta el goce estético o intelectual del arte mientras que aún el resto de la familia no logra comprender el fenómeno en el que están inmersos.
     Esta idea parece reforzada por la ilustración siguiente en la que el padre y los hijos miran la sala de exposisiones desde fuera del cuadro. El juego entre el adentro y el afuera no aparece simplemente, entonces, como mera desnaturalización de la imagen y su desenmascaramiento como "artefacto" sino que tiene una función descriptiva (del estado de ánimo intelectual y sensual) pero también narrativa: indica exactamente en qué momento cada personaje percibe el impacto estético de las obras.





     Un guardia de seguridad intimida a Jorge quien se recuesta contra la pared, al lado de "El gran día de su ira". Aquí Browne retoma la dimensión metafórica de la imagen mediante el montaje visual-narrativo: la ira de Jorge manifiesta en la ira del cuadro.
     También el autor nos introduce a un nuevo código basado en la transgresión de las leyes universales (o canónicas) de la representación de la luz y la oscuridad ya que la sombra que el marco del cuadro proyecta sobre un brazo del niño tiene un grado de saturación mayor que el resto de la figura más iluminada, cuando en realidad sabemos que la lógica es inversa. Esta transgresión quizás se deba a la superposición de códigos: por un lado, el canónico (las sombras son opacas) por otro, el código interno del color de la ropa en relación al grado de "comunión" del receptor con las obras que ve. Y es este último "pacto de lectura" el que prevalece por sobre el pacto de lectura visual convencional.


Retórica de la imagen visual artística.


     El director de la colección "Los especiales a la orilla del viento", Daniel Goldin, nos da la pista de qué tipo de lectura de las imágenes y el texto suponen estos especiales: "Sí, la materialidad del libro, pero también la capacidad de un texto y una ilustración de generar en el lector una relación especial hacia ese objeto potenciador de un acercamiento distinto al mundo. Porque eso es justamente lo que hace complejo y apasionante nuestro trabajo como editores. Podemos hacer objetos bellos, pero serán sólo eso y a la postre generarán abulia en el lector si no tienen tambien algo que suscite emociones, asombro, sorpresa intelectual".
     Y la sorpresa intelectual es la maravillosa artimaña de este libro (y de toda la colección) mediante la cual los autores introducen a su receptor en la lectura poética de la imagen visual plástica, aspecto muy descuidado en general cuando las torpes pedagogías escolares se proponen "nuevos acercamientos" a otros códigos. Casi siempre se estudian cuestiones de la semiótica general de la imagen (publicitaria, periodística, cinematográfica, pictórica, etc., todo junto) con un parámetro general unívoco (primer plano: ingreso a la interioridad, por ejemplo).
     Pero más que ordenar el código, el autor ilustrador lo desordena para crear polisemia, como vimos, por ejemplo, en la variación de la representación de la luz, pero este vínculo especial al que alude Goldin no se establece a partir de sentimentalismos o la demagogia sino con elementos contundentes del orden de lo retórico.
     Cuando la familia observa "Pasado y presente nº: 1" la madre pide deliberadamente que busquen pistas en el cuadro y a continuación vemos que la siguiente ilustración consiste en un estudio especializado en la materia con la cual Browne introduce la dimensión "metalingüística" del análisis de la obra mediante un tipo textual específico (los epígrafes señalando los detalles) que revela alguno de los aspectos que hacen a la comprensión simbólica y no a la meramente plástica.






     El tema de la comprensión de la imagen visual comparte los mismos conflictos que el problema de la comprensión lectora en general: quién, por qué y cómo se determina que una lectura es o no eficaz. En el campo de la literatura el concepto de polisemia pareciera justificar la diversidad de interpretaciones particulares pero no se resuelve el problema de la interpretación institucional: para qué leemos literatura o artes plásticas o mejor dicho qué pasa cuando leemos "arte" teniendo en cuenta las actuales condiciones de producción y distribución de las obras literarias y plásticas en la sociedad capitalista y lo que su "apreciación" significa: ingreso al munndo burgués, iniciación en el consumo de bienes culturales de occidente blanco. (Para no caer en reduccionismos remitimos directamente a Peter Burger, en su "Teoría de la vanguardia" y a Adorno y Horheimer en "Dialéctica de la ilustración").
     Pero este problema de la recepción de los bienes simbólicos inscribe al libro álbum decididamente en el ámbito del arte. Que este arte sea culto o popular ya no depende del libro álbum  en sí, sino de las complejas variables de la economía de la cultura. Más allá, entonces, del problema del acceso a los bienes culturales y materiales de los jóvenes lectores, creemos que las posibilidades democratizadoras del libro álbum son innegables:


La consigna "encontrar diferencias" por ejemplo, supone en principio la erosión de lo evidente mediante otras lecturas de las formas y es en el espacio de esas otras lecturas donde surge la sorpfresa intelectual: el lector descubre "Las damas Cholmondeley" no solo no son idénticas, sino que son ¡completamente distintas! Pero iguales, nuevamente este interjuego entre los dos niveles propuestos por Browne (el ser y el parecer, lo general y lo particular) que a estas alturas supera el territorio de lo indicial para transformarse en núcleos proliferantes: lo mismo y lo otro se multiplican como los distintos movimientos de una melodía barroca que se repiten iguales pero diferentes. Estas percepciones están al alcance cde cualquier ojo crítico capaz de ver el mecanismo en su complejidad, en ese sentido el objeto álbum construye su propio lector. Su producción está al alcance de cualquiera: para jugar al juego de las formas (como espectador, como productor) solo son necesarias dos cosas: lápiz y papel.





Cultura e imaginación.


     El problema de la recepción y la interpretación ded la obra de arte también preocupa a Browne: cuando Jorge dice "miren ésto, es fantástico" le está atribuyendo la categoría de lo fantástico a una obra que tiene evidentes pretenciones de ser leída como realista, no solo por la representación de las figuras sino por el tema histórico que plantea: "La muerte del mayor Peirson". Lo que a un crítico de arte podría parecerle una "mala" lectura de la obra es lo que genera en este personaje el impacto estético que hace que las prendas de su ropa adquieran colores vivos y que, a continuación, se imagine un cuadro alternativo, intertextual. la impresión de que se trata de una composición alternativa, intertextual. La impresión de que se trata de una composición imaginaria aparece reforzada por la ausencia de un marco que lo designe como imagen de la cultura, es decir, como "hecho", manufacturado y externo al sujeto.
     Si observamos el hecho social de la visita al museo desde el punto de vista lacaniano, vemos que el acceso al orden de lo simbólico sse da a partir de que la madre le señala a sus hijos "lo externo" es decir en este caso, la imagen de los cuadros, relacionados con lo vivencial para generar un regreso al plano de lo imaginario (las composiciones sin marco) pero mediatizado por la cultura.
     Tan fuerte es el legado de la madre (el de la visita al museo, el del juego de las formas) que implica no solo un nuevo orden de lo interno y lo externo, lo uno y lo otro, sino tambien con la madre. Barthes dice que jugar con la materia es jugar con el cuerpo de la madre, es recuperar lo transformado por la cultura. Por ello afirma el narrador: "y desde entonces, de alguna manera, he seguido jugando al juego de las formas".
     Por otra parte, si bien este juego recupera tan complejo proceso de individualización, lo hace a través del humor, de la ironía: lo que en el cuadro "La infancia de Raleigh" es un barco de juguete, en el cuadro imaginario es un avión, las bellas y etéreas florecillas son huevos fritos, los pájaros son salchichas y gente y nubes también.














Alegro strepitoso.


     "- Eso es lo que yo llamo una verdadera pintura- dijo papá".
     Tan grande es el impacto que el realismo de "Caballo dedvorado por un leon" genera en el padre que no ve un detalle asombroso: el zócalo al pie del cuadro se ha quebrado, las manchas del mármol se salen de sus límites. tampoco observa que el realismo del cuadro se logra justamente gracias a un proceso de intensificación (inverosimilización) de lo real: la garra del león es tan larga como el fémur del caballo contra todas las leyes de las proporciones. El padre asimila "lo real" a lo figurativo, y desdeña lo conceptual (la escultura de la madre con su hijo) pero su ortodoxia estética tiene sus costos: tan real, tan real parecía el león que al final lo era. Pero no: miren bien al león que persigue al padre, su cola es la cabeza de un pájaro.
     Ajena a la escalofriante escena una forma observa formas: gracias a las convenciones occidentales del color y la forma sabemos que se trata de una mujer con sombrero. La mujer mira lo que pareciera ser la misma reproducción de la página anterior (la del león comiéndose un caballo). Pero no: gracias a un nuevo desplazamiento paranoico-crítico, los mismos trazos que antes representaran unas rocas y unos árboles, ahora son un elefante y un rostro de perfil.
     la repetición de la escena del "Alegro strepitoso" en la sala donde se exibe el cuadro supone también una metalepsis entre dos planos y nos permite retomar la idea de núcleos proliferantes desarrolladas anteriormente.
     Sobre el final de la visita al museo, los chicos encuentran similitudes entre el autorretrato de Peter Blake. El juego intelectual de las analogías y las diferencias establecido por la madre mediante preguntas del tipo: "¿Les recuerda alguna familia conocida? ¿les recuerda algo?" funciona como detonante del montaje de imágenes que reunen lo nuevo y lo conocido. "El encuentro o que tenga un buen día Sr. Hockney" de Blake, mantiene respecto al cuadro de la derecha el mismo diálogo en clave humorística que Blake entabló a su vez con la obra de Coubert que parodia. Esta cadena de similitudes y desplazamientos opera como espejos enfrentados cuyas imágenes se multiplican ad infinitum pero modificadas por todas aquellas resonancias que la subjetividad del espectador aporta en una dinámica que oscila entre el signo cultural (la imagen visual) y la imaginación.




Conclusión: de lo complejo a lo simple.


     El cuaderno o álbum que la familia compra en la tienda del museo...sale del plano de dos dimensiones del dibujo y ¡salta a la tercera dimensión, está en nuestras manos! ¿Acaso no son ambos de color rojo mármol con el lom o verde? ¿Acaso ambos no encierran el juego de las formas? Esta metalepsis implica un nuevo salto del plano de lo simbólico 8la maquinqaria imaginativa del libro) al plano de la materialidad: el libro como objeto palpable con peso, tamaño, color, paratexto.
     La familia vuelve a casa con ánimo alegre. Lo sabemos porque el paisaje adquirió otro color y otras formas. Esto podría inducirnos a pensar en el happy end tradicional. Sin embargo tampoco puedo dejar de pensar en que otros conflictos no se resuelven: más allá del goce estético en el museo, el padre sigue con sus chistes tontos y entreveo un abismo entre ese padre y esa madre tan sensible.
     contra toda la pedagogía cognitiva que asegura la necesidad lógica de ir de lo simple a lo complejo, Browne arma su maravillosa engañifa para suscitar en el lector la ya mencionada sorpresa intelectual recorriendo el camino que parte de lo extraño y lo complejo (el museo, las obras plásticas cultas y consagradas), para luego llevarnos a descubrir la sencillez de la operación que hace posible todo lo anterior: el juego de las formas.
     Para finalizar, diré que es imposible finalizar con las posibles lecturas, los detalles, las relecturas que se abren con este libro que realmente es especial porque a todas sus virtudes inmanentes se le suma una cualidad trascendente: la de culminar en el "afuera": el espacio en el que los lectores pondrán en práctica el breve y fructífero instructivo del juego de las formas.






















Bibliografía.


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Joly, Martinez. "La imagen fija". La Marca. París, 1994.

Durán, Teresa. "¿Qué es un álbum?" En ¡Hay que ver!. Una aproximación al álbum ilustrado. Fundación Germán Sanchez Ruipérez. salamanca, 2000.

Guzmán, Malí. "Especiales a la orilla del viento" entrevista a Daniel Goldin. en REALIJ número 12, julio-diciembre, 2000.