miércoles, 29 de febrero de 2012

Lo alegórico en Daniel Moyano.La fábrica.


En 1960, Daniel Moyano publica su primer libro de cuentos Artista de variedades entre los que se incluye el que pego abajo: "La fábrica". Estos cuentos, al igual que los de La lombriz (1964), despliegan atmósferas asfixiantes con una cantidad mínima de elementos narrativos (no por nada Andrés Avellaneda realizó en los 70 un espléndido artículo narratológico titulado "Encuentro, pérdida, búsqueda, en los cuentos de Daniel Moyano."). En "La fábrica", en particular, se tematiza la alienación de un conjunto de hombres que obnubilados por una fábrica que les promete un futuro promisorio caen en un círculo vicioso de explotación en el que se oyen claros ecos kafkianos. Disfruten.
La palabra surgió de pronto en todas las bocas con un sentido mágico. Nadie había visto una fábrica en su vida, pero allí estaba la palabra para asegurar su existencia. La había traído un alemán. Según algunos, la había pronunciado en un bar, sin convicción alguna, mirando su vaso de cerveza, como si se le hubiese escapado de la boca. Era duro de lengua y en realidad no dijo fábrica sino fabrik, cuyo sonido era tenso como un vidrio. Nadie comprendió al comienzo el hechizo que acababa de producirse. Aquella noche los labradores siguieron bebiendo en silencio su vino cotidiano y se acostaron sin ningún presentimiento.
El alemán se marchó al día siguiente, pero volvió dos meses después para reparar el molino de los Morillo. En aquel pueblo no había mecánicos, pero el alemán venía a menudo en su Overland modelo 30 con la carrocería llena de caños, morsas, terrajas, llaves y repuestos para molinos. La palabra que él había pronunciado un par de meses antes se había convertido ahora en una especie de oración cotidiana. Todo el mundo hablaba de la fábrica y de sueldos increíbles, todo el mundo tenía la esperanza de poder ir allá algún día y ganar sumas fabulosas.
Cuando el alemán volvió y los labradores le preguntaron sobre la fábrica, respondió afirmativamente, pero sin convicción, como la primera vez, cuando anunció el prodigio. Dijo que era cierto y que efectivamente se ganaba mucho. Entonces nadie vaciló más.
Pero había varias leguas hasta la ciudad donde estaba la fábrica y el viaje era muy costoso. A pocos meses de la segunda entrada del alemán, uno solo, Ceballos, había logrado partir. Todos lo envidiaban y hablaban de sus defectos, pero tiempo después comenzaron a elogiar su decisión y a atribuirle poderes absolutos sobre las mujeres, las bebidas caras y los lugares prohibidos. Y nadie lo veía ya como había sido, con su sombrero de trapo, cuyas alas caían sobre su frente como el ruedo de un vestido; pero tampoco podían imaginarlo de otro modo porque un buen traje y un buen sombrero eran muy poco para el poder fabuloso que otorgaba el hecho de trabajar en la fábrica. De manera que Ceballos era un hombre invisible que existía sin embargo y que allá lejos dominaba el mundo a su antojo.
Nadie hablaba de la fuga que se preparaba, pero todos habían decidido partir secretamente, ganar la delantera por si fallaba algo. Temía cada uno para sí que la fábrica no pudiese albergar a tantos, de modo que casi nunca hablaban del asunto, y si lo hacían jamás mencionaban la posibilidad de partir. Pero, reunido el dinero para el pasaje, salían subrepticiamente. Bastaba tener el dinero para el viaje solamente, porque sin duda todo lo demás quedaba a cargo de la fábrica.
Una mañana, en el apeadero ferroviario, que estaba a poco menos de un kilómetro del pueblo, Alcántara esperaba impaciente la llegada del tren, Al fin partiría, como Ceballos, hacia la riqueza. El tren pasaría a las cinco de la mañana. Le quedaba casi media hora para regocijarse a sus anchas. ¡Cuántas cosas dirían de él al otro día! Sería un héroe. Ahora trabajaba en la fábrica. En eso vio moverse una sombra en el camino. Era Antúnez, que traía una valija bamboleando en la mano. Se sorprendieron al comienzo y se miraron con desconfianza, pero no tardaron en urdir una especie de complicidad. Después de todo el trabajo sobraría. Las fábricas eran grandes. En seguida, uno por uno, llegaron Pereyra, Gómez, Ramos, Buitrago, Camaño y Charaviglio. Entonces llegó el temor. Todos se sentían sustituidos, traicionados, y el desaliento los sobrecogía. Pero Buitrago, armado de valor, encomió la grandeza de la fábrica. Aquello era algo monumental. No había por qué tener miedo porque el trabajo no faltaría. Todos creyeron al pie de la letra, como suelen creer los aterrorizados. Buitrago, naturalmente, no tenía la menor idea sobre lo que podía ser una fábrica. Y aunque todos sabían que hablaba por hablar, que lo que decía no tenía ningún fundamento cierto, aceptaron a medias sus conceptos. Después que habló Buitrago llegaron todavía Rodríguez y Arguello, que alcanzaron a oír las últimas palabras del discurso. Los últimos fueron Santucho, Velárdez, Sandoval y Pacheco.
Cuando bajaron del tren empezaron a caminar como ebrios. Antúnez miraba hacia arriba como buscando la fábrica. Cerca de la estación, en una especie de playa, había un camión reluciente. Cuando pasaron por allí, mirando hacia los cuatro puntos, el conductor del camión, maravillosamente vestido, los llamó con un movimiento de la mano. Poco después estaban todos en la carrocería del vehículo viajando, por los últimos suburbios de la ciudad, hacia la fábrica. Santucho no quería explicarse, como otros, ese encuentro milagroso con el camión, que les permitía ahora estar viajando hacia la fábrica sin dudas ni búsquedas de ninguna naturaleza, y desechando toda explicación lógica pensaba que todo se debía al poder absoluto de la fábrica.
El camión había salido de la ciudad y se hallaba ahora en campo abierto. No se detuvo en la garita policial. El policía, viendo que se trataba del camión de la fábrica, hizo una venia respetuosa y lo dejó pasar; el conductor levantó apenas una mano del volante para saludarlo. "Claro, es la fábrica", pensaba Santucho e imaginaba que ella era como un ser humano con atributos tales como ternura, bondad, generosidad y paciencia.
Estaban en pleno campo y la fábrica no aparecía. El camino era de cemento, impecable, limpísimo, construido por la fábrica para su uso exclusivo. Alcántara, alto y flaco, estiraba el cuello de vez en cuando como para atisbarla. El camión comenzó a subir una cuesta. No le daba trabajo subir, pese a la cara que llevaba, y parecía deslizarse suavemente hacia abajo. Sin embargo subía. Cuando el camión llegó a la cúspide el deslumbramiento fue total. Allá estaba, imponente, eterna, poderosa, una mole de hierro y de cemento que turbó el ánimo de todos. Pacheco sintió que el corazón latía fuertemente y que tenía miedo. Siempre que había amado algo, también lo había temido.
El primer día no hicieron casi nada. Los llevaron por diversas dependencias, pincharon sus venas, desnudaron sus cuerpos (quizás no seamos totalmente hombres, pensaron algunos con temor), les preguntaron por sus padres y por sus abuelos, fotografiaron por dentro sus huesos y sus visceras, firmaron montones de papeles y finalmente conocieron el campamento donde dormirían desde esa noche.
Los días pesaban más dentro de la fábrica, pero la idea de las sumas fabulosas que cobrarían a fin de mes pesaba mucho más. Parecía una locura ganar tantos pesos por día, pero era cierto y así lo quería la fábrica. Un día Sandoval tuvo algunas dudas y quiso averiguar la verdad. Quería saber por qué ganaban tanto, hablar con alguien que pudiera explicarlo todo. Pero en la puerta de la oficina que le indicaron decía Do not slam the door, que él tradujo inmediatamente por "No se permiten preguntas", y se volvió explicándose a sí mismo lo que iba a preguntar, es decir, no explicándose nada, porque ahora se daba cuenta de que si hubiese entrado no habría sabido qué decir finalmente.
La leyenda de la puerta, pensaba Sandoval, coincidía con las respuestas que, según Pacheco, daba la muchacha de la entrada principal. Pacheco fue el único que vio la entrada principal de la fábrica. Todos habían entrado directamente por la planta de trabajo, de modo que no conocían todavía el frente del edificio, que sin duda sería imponente. Pacheco, durante el ir y venir del primer día, se desvió en un momento dado de los pasillos por donde los conducían y se encontró de pronto ante una inmensa fachada de aluminio. Vio muy poco, porque para ver todo hubiera necesitado alejarse unos cien metros, pero podía imaginar el resto. Cuando quiso entrar no encontró la puerta por donde había salido, caminó unos metros y se halló en una inmensa sala de vidrio salpicada de guardianes uniformados. Cuando uno de ellos le dijo que se retirara, él había alcanzado a ver y oír a una joven bellísima que sabía a la perfección cuanta pregunta se hiciera sobre la fábrica. Parecía una mujer edénica explicando a los que quisiesen las maravillas del mundo. Sus respuestas eran siempre breves y perfectas. Los que acudían a ella lo hacían generalmente para pedir algo, y ella respondía siempre con frases tales como "No damos tal cosa", o bien "Damos tal cosa". Al lado de la muchacha (y esto lo advirtió Pacheco mucho tiempo después de haberlo visto) había un joven exactamente igual a ella en belleza y donaire. Su aspecto general era el de un Adán perfecto, cinematográfico, y al verlos juntos había que pensar inmediatamente en un idilio. Sin embargo se detestaban. Escasamente hablaban entre ellos (salvo cuando se consultaban para poder brindar un servicio mejor) y sus miradas tenían rasgos fugaces de una ira velada y contenida. En realidad eran un solo ser perfecto, apenas separados por el sexo, suavemente lejano.
El día de pago se acercaba rápidamente y costaba acostumbrarse a la idea de cobrar tanto dinero a fin de mes. Parecía mentira, y Pacheco creía a ratos que, aunque fuese cierto, algún suceso imprevisto evitaría a último momento esa certeza. Por la noche sacaba cuentas y se decía que tanto dinero por mes significaba muchos pesos por día muchos pesos por hora, y hasta por minuto, y ahora estaba ganando dinero, en ese minuto, el dinero se acumulaba inexorablemente, sin término, y el solo hecho de existir significaba dinero. Y pensaba que los sábados por la tarde y los domingos no trabajaban, de manera que la fábrica les pagaba también el descanso. Ella había tomado sus existencias y les pagaba por todos los minutos de vida. Hasta la muerte estaba prevista en unas planillas, donde constaba que al morir ellos sus herederos cobrarían cierta cantidad de dinero.
La sección donde trabajaba Pacheco era una pieza de dos por tres, con muchos estantes y cajones llenos de tarjetas. Su tarea era mantener o guardar el orden, pero se trataba de un puro principio, porque todos sus jefes sabían que allí no podía haber orden y que no lo había habido nunca, salvo el primer día, cuando se abrió la fábrica. Era una especie de oficina de desperdicios administrativos, con numeraciones más bien falsas y documentos fingidos. El orden era simplemente visual. Aunque los cajones fuesen iguales, adentro, entre las tarjetas, figuraba el principio de un caos. Se sabía que era imposible evitarlo por la propia naturaleza de los documentos que allí había, pero él debía tratar de hacerlo, quizás por respeto a alguna ley íntima de la fábrica. Si después de largos esfuerzos lograba restablecer parcialmente el orden al cual se aspiraba, un papelito más que llegara destruiría todo lo hecho. Y eso no significaba en modo alguno que él fuese inútil, como lo había pensado muchas veces, y que tuviesen que echarlo, porque justamente para ese juego imposible lo había empleado la fábrica. Quizás él tuviese que ser, en todo caso, una simple presencia del orden. Lo trasladaron a esa sección desde que los capataces advirtieron que era un poco atolondrado y que una grúa le había rozado la cabeza. El último día del mes estaba próximo, el dinero estaba muy cerca de ellos, pero ellos eran otros. En tan poco tiempo la fábrica los había transformado. Pacheco advirtió el cambio. Sentía que soñaba menos y que hablaba de otro modo. Atribuyó el cambio al hecho de haberse desnudado el primer día. Por eso se había convertido en un hombre de la fábrica. Pero la certeza de ser otro la tuvo cuando recibió la carta de su mujer. Durante los primeros días Laura seguía siendo para él ese cuerpo cálido que con su desnudez lo protegía de la lúbrica y que lo esperaba allá lejos para cuando terminaran los días nuevos con sus infinitas imposiciones, pero ahora había perdido la percepción de aquella intimidad clara y transparente. La carta y las cosas que en ella decía su mujer eran cosas anteriores al conocimiento de la fábrica, y parecían superfluas.
El día anterior al pago fue deprimente. Todos andaban silenciosos, como secretamente cómplices de algún acto reprochable. Pacheco, desde su piecita, podía observarlos detenidamente mientras iban y venían por la planta, y los veía como mutilados. A Santucho, por ejemplo, le faltaba una pierna; a Charaviglio, un brazo; a Antúnez, los dientes; a Pereyra, una oreja. Hasta Arguello, que todos los días se asomaba para decirle así que a fin de mes va a haber plata, con una reiteración obsesiva, pasó ese día sin decir nada, y solo atinó a guiñar un ojo. Y no era que hubiesen variado las cosas, que hubiera algo que temer: la fábrica era siempre la misma y cumpliría con su promesa de pagarles, seguía siendo esa entidad poderosa que habían presentido cuando el alemán pronunció la palabra. Pero era terriblemente sorda, inconmovible, y jamás hubiera podido equivocarse, o ser una simplificación o la medida de sus necesidades. Ella superaba sus sueños y sus cálculos, incluso sus facultades receptivas. Era desmesuradamente cierta cuando ellos hubieran preferido que no fuera tan poderosa, que tuviera algún instante de debilidad.
De manera que era cierto, y al día siguiente cobrarían, tendrían en sus manos una cantidad de dinero que de otra manera hubieran tardado años en reunir. Esa noche, agitados en sus catres, no podían dormir. Iban a ser poderosos, iban a poder hacer muchas cosas vedadas, ni siquiera presentidas. Velárdez juraba que compraría por lo menos cien velas para San Cayetano, que encendería simultáneamente junto a un gran cuadro que haría hacer del santo. Gómez temblaba pensando que todos le robarían, los muy malditos le robarían el dinero que él había ganado en la fábrica. Ramos tendría todas las mujeres que hubiera, se acostaría con dos juntas cada noche, para eso pagaba. Pacheco sentía que en realidad no necesitaba ese dinero. Laura se lo había dicho unas horas antes de partir: "Vamos a tener que estar separados, por un poco más de plata". Pero era absurdo oír esa frase después de haber estado en la fábrica. Eran palabras tontas, infantiles como las de la carta. Nunca hubiera imaginado que Laura fuese tan tonta.
A las diez de la mañana Alcántara asomó la cabeza por la ventana de la pieza donde trabajaba Pacheco. "¿Cobraste?", preguntó. Cerró con llave y se fue a cobrar. Le dieron el sobre y firmó una planilla. Eso era todo. El dinero estaba allí, en sus manos. Después lo contaría.
Esa tarde, en el campamento, decidieron ir a la ciudad. Mientras se vestía, Pacheco pensaba en el instante en que bajaron del tren. La ciudad era ya la fábrica, el deslumbramiento, el orden, la riqueza, pero él extendía los ojos y no la veía por ninguna parte. Quizás fueran puras invenciones del alemán y de todos ellos; quizás fuese solamente la palabra. Sin embargo habían cobrado y ahora tenía el dinero en el bolsillo: dos mil, tres mil, cuatro mil, cinco mil...
Un camión de la fábrica los llevó hasta la entrada da de la ciudad y volvió inmediatamente. Todavía era de día y había algunos negocios abiertos. Charaviglio compró un traje nuevo y tiró el otro en un baldío. Velárdez compró zapatos y guantes, pero conservó los zapatos viejos, que llevaba bajo el brazo atados con un hilo. Y casi todos ellos, por un capricho unánime, compraron sombreros de paja que correspondían a una moda en desuso pero que un turco previsor guardaba en polvorientos cajones. En todas partes les preguntaban si eran de la fábrica. Antúnez respondía con severidad, de acuerdo con el respeto con que formulaban la pregunta. Alguien a quien conocieron en un bar céntrico prometió) llevarlos adonde había mujeres, les habló de baños turcos y de casas de juego. El hombre parecía conocer maravillosamente bien todos los lugares, donde uno podía entregarse a algo distinto, donde podía gastarse largamente y olvidar el zumbido de la fábrica. La idea los entusiasmó un rato, pero prefirieron seguir por su cuenta, descubrir ellos mismos esos lugares codiciados. De modo que lo incorporaron al grupo para utilizarlo a su debido tiempo. El hombre, flaco pero robusto, siempre risueño y servicial, bebía alegremente. Todo lo hacía complacido y aclaraba a cada rato que él no tenía dinero. "Ya van a ver cuando estemos en La Gruta, con pocas luces y muchas mujeres", decía, pero los otros entraban a cuanto tugurio encontraban, los más feos y sucios, y lo obligaban a participar de sus alegrías pueriles, de sus pequeños placeres, de sus chistes tontos e inocentes. El hombre se desesperaba a ratos y les decía que estaban desperdiciando la plata, perdiendo cosas mejores y gastando el tiempo en bolichitos de mala muerte. En eso Arguello lo llamó "señor mago" y todos ellos festejaron la ocurrencia con risotadas.
Hacia las dos de la mañana llegaron a un bar suburbano, grande y sucio, ubicado cerca de una estación de ferrocarril. El mago se desesperaba. ¡Cuánto mejor hubiera sido estar en La Gruta, entre mujeres cimbreantes! El tocadiscos automático tocaba un tango, y un japonés dormitaba con la cabeza apoyada en el mostrador. Dejaron los sombreros sobre una mesa grande y juntando tres o cuatro de ellas se sentaron alrededor. Por indicación del mago pidieron cerveza, que "neutralizaba los efectos del vino". Pacheco bebía y se deleitaba oyendo el ruido de la máquina de preparar café. Era un ruido reposado, como si la máquina, ya dormida, respirara suavemente. La oía a través de las voces de sus compañeros y de los tangos melosos que cantaba Charaviglio. El mago hacía gestos de disgusto y engullía grandes cantidades de papas fritas. Habían llegado a la saciedad, pero permanecían allí como para ver qué había más allá. Tenía que haber algo mejor sin duda alguna.
Pacheco apoyó la cabeza contra la mesa. Hacía un buen rato que sentía los efectos del alcohol. Con todo lo bebido, apenas había gastado cien pesos. ¡Y cuánto dinero le quedaba todavía! Cerró los ojos y vio que más allá de la saciedad habían matado al japonés. Tenía dos venas al aire. Por una brotaba sangre y por la otra el mago le echaba vino con una botella. Velárdez caminaba por el techo y Antúnez orinaba una por una las botellas de los estantes. Alguien había amontonado todas las mesas en el centro del salón y con ellas y los sombreros encendían una gran fogata. Entonces venían mujeres desnudas para apagar el incendio, pero en vez de arrojar al fuego el agua de los cántaros danzaban con ellos, mientras un italiano, sentado sobre la máquina del café, tocaba una guitarra larga hasta el suelo.
Alzó la cabeza y miró. Casi todos sus compañeros dormitaban, borrachos, inclinados sobre las mesas. Se levantó. El aire fresco lo reanimó y empezó a caminar despacio. Cuando se acordó había salido de la ciudad. Unas malezas duras le rozaban los tobillos. Caminó mucho en la oscuridad hasta que vio brillar la luna. Al rato oyó el rumor lejano de la fábrica, a la izquierda. Avanzó entonces en dirección contraria, para no oír, pero el rumor, aunque debilitándose, persistía.
Estaba en medio del campo, rodeado de horizontes, con el dinero en el bolsillo. Metió la mano para contarlo otra vez: mil, dos mil, tres mil, cuatro mil... El rumor de la fábrica se había perdido, pero le quedaba el recuerdo en los oídos. Se sorprendió queriendo contar otra vez el dinero. Se acordó de pronto de una historia leída en una revista de historietas. Se llamaba "El ahorcado". Era la narración de un hombre que perdía mil pesos ajenos y se ahorcaba. Lo rodeaban hombres jóvenes y alegres que bailaban debajo de un árbol, entre una lluvia de billetes. El ahorcado y el dinero y el árbol también bailaban. Dos mil, tres mil, cuatro mil, cinco mil...
Se detuvo. Había andado mucho y tendría que caminar rápido para llegar antes de que sonara el pito de la fábrica. No sabía qué hora era, pero el pito comenzaba a sonar cuando el cielo estaba como ahora.
El cielo estaba muy claro cuando llegó al bar. Un instante antes de entrar vio a Charaviglio cantando dentro del tocadiscos, sin cabeza. Todos estaban ahorcados. El japonés y el mago y las sillas y las mujeres desnudas y las baldosas y las mesas bailaban. Una lluvia de billetes rosados y azules caía desde el techo. En un ataúd enorme, en medio del salón, yacía Laura. Todos sus compañeros, a manera de homenaje, habían depositado sobre el cajón sus sombreros de paja. Cuando entró por fin, Argüello, desde lo profundo de su cara tostada, guiñó un ojo. Era el único despierto. Los demás dormían sobre las mesas. Algunos tenían los sombreros puestos. Charaviglio roncaba con la boca abierta. El japonés barría el piso. Entonces Pacheco comenzó a despertarlos sacudiéndolos en sus sillas y señalando la hora en el reloj de la pared. Eran las seis menos cuarto y sin duda ya no tendrían tiempo para llegar a la fábrica. Sin duda los' despedirían a todos por llegar tarde. No querían despertar, pero cuando alcanzaban a ver la hora saltaban de sus sillas como resortes. La idea de llegar tarde los sobrecogía.
Salieron a la calle y oyeron un rumor suave y rítmico entre la oscuridad indecisa, como un gran animal que respiraba en su cueva. Se acercaron. Era un camión de la fábrica, que los esperaba. Cuando subieron todos, sin asombro, el conductor encendió los faros y apretó el acelerador.


Afanado de:http://golosinacanibal.blogspot.com/2009/07/la-fabrica-daniel-moyano.html

lunes, 27 de febrero de 2012

Las maestras nos hacían formar en el patio mientras se realizaba la requisa de piojos.


Las maestras nos hacían formar en el patio mientras se realizaba la requisa de piojos. A mi hermana y a mí siempre nos hacían salir de la formación para pasar al frente a reunirnos con los otros escasos infortunados cuyo análisis había resultado positivo. El tal análisis consistía en pasarnos las puntas de dos biromes por el cuero cabelludo para detectar la pediculosis. En quinto grado tuvimos la suerte de tener una señorita que vaya uno a saber por qué, pasaba por alto  los molestos habitantes de nuestras cabelleras y no solo eso, mandaba al frente a los impecables. Año tras año escuchábamos el sermón del padre Itálico que, micrófono en mano, decía que la pobreza no era excusa para estar sucios, que los piojos eran la concreción de las peores acciones y valores: la pereza, el vicio. El padre Itálico decía que él había sido niño durante la guerra y a pesar del hambre jamás había alojado piojo alguno y que si hacía falta su madre le untaba el pelo con kerosén, lo cual era infinitamente mejor que andar mugriento.
La escuela era, ahora lo sé, una humilde parroquia de un humilde barrio suburbano, pero por aquel entonces nuestros padres la consideraban de una categoría muy superior a la de la escuela pública que estaba enfrente, placita de por medio. Bueno, tenía una campana y coro, la pintura siempre al día y casi todas las maestras eran rubias. Otra cosa que a los padres les parecía bien: en los recreos nos separaban de los varones. El patio de atrás donde les tocaba a ellos, era tabú, no se podía cruzar so pena de expulsión. Esa palabra equivalía al ostracismo, nos parecía que fuera de “La sagrada familia” no había nada, salvo una marginalidad honda como un pozo.

La pobreza era mal vista por dios quien la consideraba el resultado directo de la desidia y la pereza.  Progreso, en cambio,  llegar a ser propietario, era la representación del visto bueno del señor Dios. Esto lo aprendimos bien pronto y en estos términos, así, el sabor del recreo estaba cargado de significaciones  sociopolíticas y de hecho, en el pequeño bufet, muchos de nosotros ya éramos tempranamente catalogados como morosos.
Las oraciones de madrugada, el peinado con dos colitas, el bochinche de los más chiquitos, el olor a papel y a goma eran parte del repertorio de reminiscencias  entrañables de la escuela primaria. Éstos y muchos otros recuerdos permanecían sepultados hasta hace unas  horas atrás en que abrió la puerta  una anciana enclenque que venía a que le tiñan el pelo. Tenía la calaverita semi calva y usaba unos ajustados pantalones con estampado de leopardo. Sus ojos saltones estaban enmarcados por una gruesa capa de polvo azul. Con mi hermana la reconocimos en seguida y sin decirnos nada estuvimos de acuerdo en darle un  tratamiento especial a la maestra jubilada. Pusimos el cartelito de “cerrado” para que no ingresaran nuevas clientas dado que ya se aproximaba la hora del almuerzo. Le dije a una de nuestras empleadas que le preparara café y le hiciera un masaje capilar. Hace ya diez años que tenemos el salón en el centro y desde entonces han aparecido uno a uno casi todos los fantasmas del pasado por lo que no nos extrañó la legendaria presencia.

 La señorita Ana vivía todavía, había sido nuestra maestra en cuarto grado y su recuerdo me aparece asociado al mundial de futbol de México 86. Siempre nos hacía pasar al pizarrón y antes de dictarnos el problema, se interrumpía para exigirnos una postura adecuada: piernas juntas y espalda derecha, el mentón hacia el frente y la boca cerrada. Este último mandato era imposible de cumplir para mi hermana ya que tenía los dientes hacia fuera como un conejo, o peor aún porque además estaban separados y torcidos, le era imposible cerrar la boca por completo. Como es natural, se ponía roja de ira y de vergüenza. Un día, la señorita Ana nos dijo por lo bajo “piojosas”. Nos dio tanto miedo que hicimos como si no hubiéramos escuchado nada. Ese día la señorita estaba enojada y entró al salón ruciándonos con desodorante de ambiente que por ese entonces era un producto bastante rudimentario y tóxico sobre todo para mi hermana que era asmática y tenía alergia a los aerosoles. “Alérgicas a la limpieza son ustedes” nos dijo delante de todos. Justo era mi cumpleaños y como era costumbre, yo había llevado caramelos para compartir con los compañeros. Cuando sonó el timbre del recreo los repartí pero nadie los aceptó, ni siquiera el gordito Sotelo.
Teníamos una compañera que era la única que nos hablaba, se llamaba Alicia, y si bien no era tan pobre como nosotras, también la discriminaban por ser bigotuda. Bueno, el caso es que la señorita Ana lentamente la fue apartando de nosotras dándole pequeños privilegios como por ejemplo encomendándole que tocara el timbre, que lavara su tacita o que cargara su bolso al bajar las escaleras, para cuando repartí los caramelos de mi cumpleaños, tampoco la Alicia los quiso. Hasta el día de hoy me viene la imagen de los caramelos abandonados en los pupitres…Otra de las manías de la señorita Ana era pasar por alto la inteligencia de mi hermana que mal que le pesara era muy superior a la del resto nosotros por ese entonces. Todos los años ganaba en alguna categoría de los pequeños y pomposos campeonatos de habilidades que organizaba la escuela: Maratón de Lectura, Olimpiadas de Matemáticas, Concursos Literarios . Sin embargo ese año no obtuvo siquiera una mención puesto que no había pasado la preselección a cargo de la maestra. Ése año tampoco pude participar actuando en los actos patrióticos. Llegué a desear estar enferma para no ir a la escuela. Ahora que lo pienso supongo que todos tenemos entre los recuerdos de la escuela algún personaje lamentable, ya sea una maestra  injusta, o un compañero abuzon.Quisiera saber qué cosas hacen las personas para olvidar ese rencor.

Le dijimos a las chicas del salón que salieran a almorzar, que ya las alcanzaríamos. Si bien en su momento imaginé varias venganzas o reprimendas posibles para mitigar el escarnio causado por la señorita Ana, eso era cuestión del pasado y nunca hubiera imaginado la escena del reencuentro. Supongo que este será el momento de presentarse y hacer mención a lo ocurrido recordándole quizás su mal carácter ¿Mal carácter? Yo diría que algo más que eso…En fin, la vieja se pondría colorada y nosotras, en un gesto magnánimo, le regalaríamos el tratamiento capilar.  Así de injusta es la vida. Algo que nos machacaron bien en la escuelita parroquial era la virtud del perdón. En uno de los cuartos de servicio, me puse a mezclar los colores de la tintura tomándome mi tiempo, a mi hermana todavía le faltaba cortarle el pelo a la vieja. Parecía que hablaban muy animadamente. Mire mi cara en el espejo y me puse a leer un menú del bar abandonado en la repisa. Éste es un buen momento de mi vida y puedo mirar a la señorita Ana como desde un parapeto que me pone a salvo de cualquier humillación. He  ganado prestigio en mi profesión,  dinero no me falta, conozco  el mundo, tengo marido y amante. Terminé de mezclar los colores y escuché a ver si podía captar de qué estaban hablando…me acerqué sorprendida del repentino silencio de la señorita Ana. Mi hermana hablaba sola porque la señorita  ya no podía moverse aprisionado como estaba su cuellito de gallina con una toalla blanquísima. Todo fue mucho más sencillo de lo que hubiera imaginado, pues su cuerpo seco cabía perfectamente una bolsa de consorcio. No fue tan terrible como parece, así narrado, mi hermana no perdió el dominio de sí en ningún momento. No voy a negar, sin embargo, que experimenté cierta tensión cuando después de acomodar todo tuve que volver porque un zapato había ido a parar debajo de uno de los mostradores. Por último, la espera interminable en el bar de en frente  hasta la hora en que pasó el camión compactador de residuos con su alegre tronar nocturno. Y fue un verdadero alivio, porque en esta ciudad los servicios públicos funcionan muy mal.  

domingo, 26 de febrero de 2012

Películas prohibidas.


PELICULAS, MUÑECAS Y PELUQUEROS.


Muñecas

El reparto de muñecas seleccionadas para el film toma sus roles no en función de un perfil (encanto inmanente, trayectoria, formación actoral, etc.) sino en relación a la apariencia y actitud que adoptan por contraste. Emperatriz y Soraya, por ejemplo, juntas o separadas tienen (quizá por ser articuladas) un porte esbelto y altivo, pero puestas en escena junto a la colosal Verónica, aparecen mezquinitas y apocadas (todo indica entonces que el destino de la Barbie no es la pasarela sino la humilde bandejita de criada).
El argumento del film surge de situaciones improvisadas por las muñecas aunque el guion definitivo es redactado por el director y sobreimpreso en la película.
Dada la naturaleza rígida de estas muñecas es necesario acentuar las caracterizaciones mediante el maquillaje, el vestuario y fundamentalmente, el peinado.

Peluqueros.
 Es lamentable, pero así como les debemos la muerte y resurrección de las actrices, también recae en ellos la culpa de infinitas frustraciones. Son ellos (y no los autores) los que marcan el límite de lo posible y lo inasible de la imaginación.
Otros retrocesos, ya no del orden retórico, son causados por esos peluqueros ávidos de celebridad: a veces discuten días enteros un peinado, quién peina a la Verónica, quién usa la tijera grande y quién a de conformarse con la chiquita.

 Banda de sonido.

El film toma su título del tema “Películas Prohibidas” de Mark Hamond. Dado que ni el director (mi hermano) ni yo comprendemos el inglés y de la “letra” de la canción solo sabemos la traducción del titulo, se cuenta la cantidad de sílabas de cada verso y se “rellenan” con una letra en castellano que respete el espíritu de lo que se sugiere…
Canción

 Ciudad ciega,
Cine films,
Films prohibidos
Cine vacío
Censura y miedo en el cine a media luz
Sentimientos ciegos en la ciudad sin sueños
Ciudad ciega, duerme la gente.
En el cine a media luz,
En el cine a media luz.

 Edición y montaje.

 El proyector Goldstar es manual, y las películas se enrollan en dos carreteles y se pegan con cinta adhesiva. El film está hecho de papel de calcar, lo que opaca bastante la imagen sobre todo si lo comparamos con las películas originales del proyector hechas como de papel celofán.
Los productores cortan el papel de calcar en tiras largas de un ancho aproximado de 4 cm., unen los tramos de papel con cinta (si fuera necesario) y se dibujan las viñetas, copiando poses y actitudes de las muñecas en escena. Después se les agregan globitos con el discurso de los personajes pues aun no gozamos de la tecnología del cine sonoro.

 Guión

Toma I. (Panorámica aérea del cine local).
 “A veces Verónica necesita olvidar su trágico pasado llevando a sus hijas adoptadas al cine local. En un gesto espontáneo entra tan decidida a dejarse llevar por la ficción que ni mira la cartelera.”

Toma II.
(Primer plano de Verónica con pañuelo a lunares en la cabeza)

  Verónica: _ ¡Qué raro, somos las únicas en esta sala!
Soraya: _ Señora, no creo que haya sido buena idea venir con las niñas.
Verónica: _ Nadie pidió tu opinión.

 Toma III.
(Travelling hacia el primer plano de las hijas de verónica y una figura masculina en escorzo).

 Las niñas a coro: _ ¡Tenemos miedo!

Toma IV.
(Perfil de Verónica y Soraya enfrentadas).
Soraya: _ Déjeme recordarle que yo le di a mis hijas porque usted es rica pero…
Verónica: _ ¡Cállate, estúpida!

Toma V.

(Primer plano del rostro de un hombre, un policía).
Policía: _ Tendrán que acompañarme a la seccional, están viendo una película prohibida.

Toma VI.
(Primer plano de Verónica tras las rejas).
“Próxima semana: Verónica presa.”

 Películas prohibidas.

Junto a la raza detestable de los peluqueros se encuentran los espectadores y los críticos. Nada los conforma ni los conmueve, siempre les parece corto el film, quieren más y lo quieren ahora. Solo consumen el relato y cuando se les pregunta, por ejemplo, “Que tal estuvo la Verónica”, te dicen “¿Cuál era?”
Algunas autoridades no entienden la película o la miran a la luz de vaya a saber uno qué criterios. Si la Verónica, en determinada circunstancia en la cárcel de mujeres, tuvo que dar un beso en la boca a Soraya, nunca falta La Madre que confisque el proyector e incluso destruya las películas. Estos actos de censura patoteril ya los conocemos de memoria y poco podemos hacer de momento puesto que grandes y fuertes instituciones avalan esta actividad. La medicina, el derecho civil, la educación pública y obligatoria sostienen la patraña autoritaria, la censura. A esa voz de mando que dice que hay que hacer la tarea, bañarse, o ir al almacén, le debemos no pocos retrocesos en la historia del cine.

Maestra ciruela se cuelga por face...


Natalia Pamela Miraglio Aunque no tengo tiempo, hago un alto y te digo, Mig, que me sorprende gratamente al nivel de discusión que mantienen tus amigos del face.Y si bien no comparto tu lógica, me parece una aventura loca y apasionante por desentrañar la verdad de esa maraña compleja que es el sistema de representaciones (representación política, representación mediática).Ya podés concluir que tanto el discurso político como el discurso periodístico son ficcionales en tanto están construídos mediante el sistema de sigmos, alfabéticos que se traducen en habla, en palabras.Las palabras nunca son "la cosa", el objeto que designan, la palabra mesa no es una mesa: los discursos respecto de lo real no son la realidad. Por eso es tan fácil manipular la realidad mediante palabras, porque la mente humana no necesita tener el objeto delante de los ojos para evocarla. Si yo digo "caca", no nesecito mostrarla para que la REPRESENTES en tu cabeza.Por ese desfasaje entre la palabra y lo real es posible la mentira.Fijate que más allá de la investigación científica y las evidencias, un caso criminal se resuelve mediante la reconstrucción de los hechos con discursos, con palabras...y de allí que a veces con manipulacion de las palabras, queda un criminal en la calle...Bueno, cuando digo discurso, digo "usar el lenguaje para un fin determinado", la realidad argentina depende de tres grandes discursos: el discurso político, el discurso periodístico y los discursos sociales invisibles, esos que no se dicen pero están en la mente de un pueblo que comparte una historia...Perdoname la ensalada, pero lo que te quiero decir es que solo, sin teorías al respecto (que las hay muy buenas), diste en el clavo de la verdadera crisis que estamos viviendo en todo el planeta y es la caída  de los sistemas de representación.Te das cuenta de que la diferencia entre lo que ves y lo que se dice es muy grande y no se puede tragar así nomás.Por eso, aunque no comparto tu posición política, observo que estás haciendo una especie de asaña del pensamiento...
Hace 25 minutos ·
  • Natalia Pamela Miraglio que bruta! hazaña!!!!!!!!!!!!
    Hace 22 minutos ·
  • Natalia Pamela Miraglio Si podés, googleate: falacias en la argumentación lógica.Vas a ver que las dos falacias más comumes son: apelación al pueblo (la causa de un hecho no es que TODOS estén de acuerdo)y la generalización a parir de un número limitado de experiencias...Por ejemplo: en José C Paz me robaron un telefono, me desvalijaron la casa, me robaron la bicicleta.Conclusión: en José C Paz son todos chorros.Todos los políticos son corruptos, todos los drogadictos son chorros, todos los villeros son chorros..y así, fijate que con estas dos falacias se manipula la opinión pública.
    Hace 7 minutos ·
  • domingo, 19 de febrero de 2012

    Hablando de alegorías.

    Las alegorías nacionales y la parodia se vinculan por contraste: cuanto más acartonada es la alegoría, mayores posibilidades de imitaciones burlescas, que se aparten del referente fosilizado, un ejemplo notable es el texto Maestras argentinas, de Fontanarrosa donde parodia dos alegorías nacionales canonizadas: El matadero y El gaucho Martín Fierro.Otra alegoría paródica, si me permiten el cruce de expresiones, es La Nona, de Roberto Cossa (por citar ejemplos de manual).El relato fantástico también se abre a la interpretación alegórica,  El eternauta, por ejemplo, admite una lectura alegórica en la medida que se lo contextualice en el marco político puntual al cual alude vedadamente.La metamorfosis, también expresa en la figura del monstruo la alienación de la familia burguesa frente al avance del proletariado.En Lafferti es notable cómo opera la ironía en la ciencia ficción, una mordaz crítica a los sistemas sociales y de educación, armando mundos extraterrestres que son alegóricos de la estupidez terrestre, incorporando así, una crítica más global del ser humano.
    Son innumerables los cruces y menjunjes que se pueden hacer en función del principio de ordenamiento por época, por género, por región, por ingreso reciente al canon escolar, etc, dependerá de las concepciones personales respecto de lo que se considera conocimiento literario en determinado contexto.
    Ahora bien, si nos apartamos un poco de la alegoría como figura de la retórica clásica, vemos que se puede tomar el camino inverso: más allá  de la intencionalidad del autor de trabajar con alegorías o de las obras alegóricas en sí mismas, están los modos de leer literatura , se pueden leer obras que aparentemente no intentan inmiscuirse en lo alegórico, bajo esa clave.Por ejemplo, Ducaroff discute con Sarlo que los escritores del grupo Shangai están despolitizados frente al caos del 2000, y afirma que," Por el contrario, son buenos observadores de su sociedad.Si esos relatos parecen estáticos, esto también se puede leer como alegórico de la generación postditatorial".
    En su libro Los prisioneros de la torre, Ducaroff desmonta el operativo que le atribuye a Sarlo según el cual las características de los textos del grupo Shangai son experimentales y academicistas "incosumibles" ,alejando a los lectores de la "buena literatura". Ducaroff  recontextualiza las obras , hace una relectura de estos textos y comprende que no son meras obras experimentales, sino que se conectan con la realidad y la miran con escepticismo.Y de paso menciona una lista de libros y autores que publicaron en los noventa:
    "Hijos del alfonsinismo, hijos del escepticismo: el otro bestseller de Biblioteca del Sur fue Nadar de noche, de Juan Forn. Salvo uno, "Memorandum Almazán", que se refiere a Malvinas, los cuentos de ese libro no tratan de hechos políticos, pero tampoco azuzan la mirada hasta la China. Al contrario, Forn no desdeña su contexto, cuenta historias urbanas de jóvenes y treintañeros de clase media acomodada o alta, en la Argentina de los años 90...Más que atribuir el escepticismo(como a menudo hicieron los mayores "progresistas") a la falta de interés por la realidad social, convendría leer los cuentos de Forn. Se descubriría entonces que el escepticismo surge como directa consecuencia de observarla, y no de la indiferencia ante el contexto social o de la comodidad light". (Pag. 113).Si bien no es la intención de esta nota al pie de las propuestas de lectura para el aula meterse en una interna entre críticas, no se puede pasar por alto lo peor que Drucaroff le endilga a Sarlo: su deshonestidad intelectual. Así, Drucaroff nos recuerda cuando Sarlo, para desacreditar la novela de Alejandro López, Kerés cojer?=Guan tu fak, la contrapone y celebra a un consagrado como Puig, cuya narrativa ella siempre había descalificado. "Aunque, claro, el aplauso es parte de una operación patovica: lo celebra solamente para mostrar cómo el consagrado autor ya fallecido hace muy bien lo que López, novel y aún vivo, hace insalvablemente mal".( Pag. 221).
    Vale la pena detenerse también en el ataque que Drucaroff realiza a la crítica de Sarlo a la novela de Claudia Piñeiro, Elena sabe, en realidad a la destrucción que Sarlo lleva adelante de esa obra contrastándola contra Bernhard y Saer. Es decir que compara a los autores jóvenes con los consagrados y encuentra que autor fallecido cada día escribe mejor.
    Hablando de alegorías nacionales, cabe mencionar la novela de Fogwill, Los pichiciegos, en la cual , mediante interesantes operaciones de verosimilización, arma una alegoría nacional tomando los discursos sociales más arraigados en el imaginario popular y colocándolos en un espacio varias veces representado por el cine: Malvinas. Lo destacable en esta novela es cómo construye un verosímil realista mediante la inverosimilitud: a los pichiciegos les sobran puchos, pero no saben qué hacer con la mierda, no son los chicos de la guerra, víctimas inocentes: entre ellos se tejen complejas relaciones de poder...Yo me atrevo a decir que esta novela es necesaria, porque cuestiona los postulados del ideario construido en torno al "no te metás", "yo no sabía nada" "los héroes de Malvinas" y demás ficciones orientadoras de nuestra cultura.
    Augusto Monterroso también trabaja con alegorías clásicas en La oveja negra y demás fábulas, pero con un humor cercano a la parodia , lo cual nos recuerda que si vamos a buscar alegorías, tenemos que contrastarlas con símbolo, prototipo y arquetipo si queremos "anclar" la interpretación de las obras y no caer en el falso problema de la pluralidad de "significados": la polisemia, facultad del discurso literario, puede ser amplia pero no infinita. Una obra puede tener varias interpretaciones pero no miles...y es que en las lecturas compartidas se funda justamente la alegoría, como lectores situados históricamente, acordamos que el discurso respecto de lo real, también se construye mediante una sucesión de metáforas.

    miércoles, 15 de febrero de 2012

    Otro feminismo.



    Paula Irupé Salmoiraghi
    Juana Bignozzi
    La escritora Paula Irupé Salmoiraghi presentó un trabajo muy interesante analizando cómo se construyen las cualidades de heroísmo en la mujer tomando como ejemplo a Penélope y lo que llama su "no camino".Este "no irse" es heroico, sin embargo.Sin los avatares del "viaje", conservando el honor de su familia con la ayuda de mínimos enseres domésticos ( hilo y agujas).A fuerza de tejer y destejer, Penélope escapa al mandato apremiante de tomar marido en espera del héroe.Pero no es una espera quieta, tiene fuertes implicaciones sociopoliticas...Los invito a leer este material porque si bien hemos de trabajar con el rol de la mujer en la épica este año, circulan pocos, o ningún  abordaje teórico del tema.El trabajo es una ponencia presentada en el Congreso Internacional "Cuestiones críticas"2009, llevado a cabo en Rosario, se titula :"El no-camino de la heroína en Mujer de cierto orden de Juana Bignozzi"                         http://www.celarg.org/int/arch_publi/salmoiraghi.pdf

    Teorías pendientes de comprobación.

    Los teléfonos celulares no están diseñados para los usuarios:nosotros somos diseñados para encajar en ellos.¿Para que quería Internet en mi teléfono?Si fuera partera o corredora de bolsa quizás...La cuestión es que ahora adopté el estilo de vidita que me impone el aparato.Para colmo,cuando uno tímidamente amparado en un reglamento choto,restringe su uso, los estudiantes sienten que su libertad de expresión es vulnerada.Nadie protesta por la brutal estructuración que los ingenieros en comunicaciones y sistemas nos imponen, no tenemos herramientas teóricas como para cuestionar lo que subyace en cada apelación a la que respondemos cuando configuramos el ser en función de las "funciones " del teléfono. Pero argumentos boludos para sostener esta macroestructura sobran:por si me pasa algo, por si se presenta una emergencia bla bla bla.. Yo argumento que "el fascismo, no se define por lo que censura sino por lo que obliga a decir",es decir, como ya lo planteaba Cortázar cuando llama la atención sobre lo que significa que te regalen un reloj:nosotros somos los regalados a él.Si tal barbaridad hace con el ser un reloj...es de suponer que estar todo el tiempo conectado implica adaptar nuestra estructura de vida y de pensamiento al formato que emana de las grandes industrias de la diversión.

    lunes, 13 de febrero de 2012

    Escenas de lectura.

    Un día mi papá la trató mal a mi mamá. Lloró mucho ella y no sé por qué, pero los cuatro diablitos lloramos a coro y mami estaba luchando como loca con César pero luchaba también con algo atragantado, los ojos vidriosos. Ella no lloraba nunca, pero ese día lloró con rabia y fuerza y parecía que algo se estaba por terminar para siempre.De pronto sacó El Principito y lo empezó a leer en voz alta...




    Mi mamá también nos contaba siempre la historia de su alfabetización: eran muy pobres, no la mandaban a la escuela. Había que lavar ropa y darle de comer a las gallinas...Entonces conseguía: una hoja de diario vieja, la biblia, o cualquier cosa escrita (no eran tantas) que cayera en sus manos. De esto hace 60 años, época en que mi madre tenía 5. Sorprende que esto sucediera hace tan poco tiempo. A veces, agobiada por las tareas escolares, yo hacía un alto y le preguntaba cómo hizo para saber lo que significaba cada letra, cada sílaba, cada palabra, sin una maestra y ella me contaba que le insistía a su hermana mayor preguntándole "qué es esto", "qué se forma cuando se juntan estas dos letras" y sin necesidad de anotarlo en un cuaderno, lo recordaba, lo retenía en su mente hasta la noche. Cuando todos se dormían, sacaba una velita, la prendía y se ponía a decifrar el enigma hasta la hora en que le gritaban "apagá esa vela de una vez". A veces nadie le gritaba nada y se hacia el día...

     Mi adolescencia terminó un tiempito antes de la popularizacion de la web, escuchábamos Depeche Mode pero ni soñábamos con esta maravilla .Andar con un libro  abajo del brazo, aún daba prestigio entre los chicos, un halo de misterio que nos elevaba...leíamos en lugares y a horarios insólitos:en el tren, en la villita, en las plazas, buscando la noche pero también la mañana, tomábamos vino del más barato y nos poníamos sobretodo lúgubres.Un día la policía nos llevó a la comisaría. Estábamos leyendo y nos secuestraron el libro. Lo empezaron a oler y yo dije que no se olía que se leía..esa noche teníamos el pecho hinchado de orgullo de haber perdido la libertad por portación de libro y lengua filosa.

    Mi hijito bebé, también padeció la angustia del no poder "leer". Armó uno de sus primeros berrinches  porque le quitamos de la boca un ejemplar de "No me grite" de Quino. Intentamos sustituirlo por otro libro aparentemente más atractivo: se resistió indignado y portestando con todas sus fuerzas, al tiempo que tanteaba los alrededores de la cama.Como no lo encontró, empezó a palpar su propio cuerpito...comprobando que al menos el sí estaba, que persistía entero, comprendiendo con rabia que él y el libro no son la misma cosa...
       

    Cómo es el hambre.


    HAMBRE y POBREZA.
         El hambre no se encuentra sólo en la pobreza ni tampoco es una consecuencia directa de ésta. El hambre funciona a veces como igualador social. Cierto es que se cuentan muchos más casos de hambre en los sectores más carenciados de la sociedad, pero el hambre no va a ser menos agresivo con ese osado alpinista alemán que goza de muy buena reputación y condición económica y que hace meses se encuentra perdido en el alto Perú.
         Pasar hambre un día entero es terrible y no digo pasar un día aguantándose las ganas de comer, sino estar ya con hambre y tener que pasar el día en ese estado. ¿Cuál es el extremo del hambre? ¿El canibalismo?, ¿pasarle la lengua a una pared con humedad para absorber algún elemental nutriente?, ¿el auto canibalismo? En el cuento “El hambre”, Mujica Láinez nos habla de ello. ¿Alucinaciones, tal vez?, y no me refiero a ver a un hombre flaco con forma de hot dog o a un gordo con forma de hamburguesa, sino ver comida donde no la hay o ingerir cosas que no son comida como en la memorable película de Chaplin o en aquel capítulo de La Pantera Rosa en el que salpimienta la foto de un pescado, la fríe en aceite y se sienta a la mesa a comerlo con cubiertos.
         En esos momentos extremos, en esas circunstancias tan adversas, hasta el más acaudalado es pobre, hasta el más acaudalado se convierte en algún sufriente de la India o de África.
         Nadie esta exento de caer en el hambre, pero no el hambre que nos da en casa, ese que hacemos desaparecer inmediatamente de un engullón. Un naufragio, un secuestro, la guerra, la post guerra, el derrumbe de una mina, permanecer atrapado en un pozo durante días… Todo esto no le sucede sólo a la gente de bajos recursos.

         Pero estas son situaciones de hambre extremo. Hambre también es revolver la basura; hambre es tentarse en una vidriera y no poder, recordemos ese intenso poema de Prevért  “Antes de mediodía”; hambre es sobrevivir a perro y gato y no por cultura.
         Cuando el hambre llega, lesiona por igual el estómago de cualquier ser vivo. ¿Puede el hombre paliar el hambre con musgos, algún que otro insecto y agua?, en el cuento “Un artista del hambre” de Kafka, parecería ser que sí.
    Hambre también es haber estado días y días sin comer y que nos alcancen sólo una rebanada de pan, pasar hambre es haber pasado hambre y comer “por las dudas”.
         El hambre tiene la cara de la muerte y tiene una forma hueca que hay que llenar; el hambre es un  disparador para la reflexión del hombre sobre El Hombre (recordemos el discurso de Rocinante); el hambre nos pone alerta y nos despierta la inteligencia, hay ejemplos de esto en “El Lazarillo de Tormes” y en “La vida del buscón llamado Don Pablos”; el hambre llevó a la especie humana al desarrollo de nuevas tecnologías (arado, cultivo, herramientas, y todos los avances que hoy conocemos) y este fenómeno jamás se detendrá.
         El hambre es lo que no tiene que haber para que haya vida pero al mismo tiempo es lo que tiene que haber para que la haya pues es el instinto primero, el llamado primero para que una vida pueda ser. No hacemos otra  cosa más que responder a ese instinto, cualquier ser vivo, las plantas se hacen fuertes en sus raíces y sus hojas en respuesta a ese estímulo. Desde que somos concebidos comenzamos a responder a este gran disparador de todo tipo de actividad. ¿Para qué trabajamos? Para que cuando el hambre llame tener con qué responder, luego sí, para el teatro, los viajes y la ropa, pero primero, para alimentarnos.
         Poder satisfacer un petitorio de nuestras tripas nos produce placer porque estamos respondiendo a un estímulo primitivo propio de nuestra condición de seres vivos y nos garantiza la permanencia en este mundo.
         Jamás abandonamos nuestra relación con la teta. Esta actividad autómata e instintiva de la succión, luego se traduce en la invención de un arma, la planificación de la caza de un animal, la cocción y la ingestión del mismo; esto en el Paleolítico. Hoy, el hambre alcanzó formas casi feroces para algunos y sutiles formas para otros, por el temor ancestral que nos infunde, trabajamos todos los dias y nos sometemos a la maquinaria que si pudieramos romperíamos a patadas.
         Siempre es mejor tener a ese instinto callado o mejor, no callado, pero que no grite aterradoramente, sino que simplemente avise en voz baja. La actividad en el planeta de todo ser vivo y de todos los seres vivos en conjunto, es regida por el hambre. El hambre..., ese poderoso mandato natural que si no se cumple, no se es.

                                                                                                                                    Pablo Visalli.



                                                                                                                                                   

    El juego de las formas.





    El problema de la representación.


         El fondo encierra a la forma, pero la figura es fugitiva respecto del cuadro. La importancia del marco en Browne se hace evidente por cuanto vemos que el cuadro es en realidad una puerta, y no una puerta cualquiera. Es una reja de una celda carcelaria abierta. En un ángulo marginal (nos estamos refiriendo a la reiteración de tapa) aparece una figura humana sugerida por metonimia de un pie que se retira. Esta visión, que se irá ampliando conforme se den las distintas intensidades de relectura, parece sugerir, en principio, la posibilidad de subversión de las barreras materiales e ideológicas que separan el plano de lo real del plano de la representación. En esta primera ilustración ya se perfilan claramente dos de los conflictos que plantea Browne: la metalepsis, la posibilidad del salto hacia  "lo otro", el salto del plano de la imagen artística al plano de lo "real".
         Otro de los ejes que atraviesan la obra es el de la intertextualidad y su potencial creador: la intertextualidad de cada obra genera en los espectadores la puesta en movimiento de la maquinaria imaginativa que le permite crear otro cuadro en el que los elementos plásticos se mezclan con la experiencia inmediata para dar lugar a nuevas configuraciones distanciadas y mediatizadas por el lenguaje artístico de las imágenes.
         El fondo que envuelve a la figura fugitiva pertenece al "Autorretrato con distintivos" de Peter Blake que más adelante, aparecerá reproducida por completo cerrando una de las múltiples unidades de significado que propone la obra.
         Tomando nota de las posibles resonancias que cada elemento visual tiene en Browne aventuramos que la tipografía de las letras es propia de los titulares sensacionalistas pero también de los sellos que dictaminan sentencias marciales: escrito así "El juego de las formas" parece revelar la gravedad de un caso: lo que puede ocurrirle a un espectador demasiado confiado en el realismo estético y su poder de imitación de lo real.


    Gramática de la ambigüedad.

         Que la voz narrativa está construida en clave autobiográfica lo sabemos porque, más allá del uso de la primera persona, la frase inicial "Yo era un niño y no sabía qué esperar" es precedida por una ilustración "actual" del artista en su estudio estableciendo una relación entre texto e imagen que no se ajusta a lo irónico, ni al anclaje, ni a la mera complementariedad sino más bien a los distintos momentos de lo narrado, lo vivido, pero también al "afuera" del cuadro, esto es, el estudio, la cocina del autor.
         El narrdor-ilustrador evoca a su familia mediante cuadros en sepia cuyos interesantes marcos dan idea o indicio del carácter de cada personaje: al padre lo envuelve un marco pesado (proyecta sombra sobre el fondo) y aparatoso, la madre, en cambio, tiene un marco sobrio, limpio, sin peso casi, de líneas rectas y moderadas, el hermano Jorge está sostenido por ganchitos y el autor es un niño que escapa al cuadro, en este caso, una simple hoja de papel (llama así la atención sobre todo lo que el soporte puede aportar a la comprención del contenido de la imagen visual plástica).
         Las condiciones de producción y construcción de los personajes aparece evidenciada mediante una mano sorprendida en plena labor de trazado con lápiz de grafito. La metalepsis entre los rertratos familiares y la mano que los produce se manifiesta a través de un grado de iconicidad mayor, hiperrealista, con lo cual el libro álbum declara una de sus facultades inmanantes y fascinantes: la de posibilitar la desconstrucción de los procesos creativos y críticos que hacen a la polisemia.





    El nivel de la historia.


         Una familia del conurbano frente al conflicto entre cultura popular (el padre y jorge quieren quedarse en el espacio privado de la casa a ver un partido de fútbol, emblema de la cultura de masas) y la alta cultura (con la que, considerada un lujo, desea regalarse la madre para su cumpleaños) representada por el espacio público del museo.
         Si bien el texto es explícito respecto del conflicto, la imagen aporta los elementos que permiten visualizar el impacto de éste en la dinámica familiar mediante la escena actuada. El tema del viaje (en este caso al museo), sirve de argumento a una composición que muestra literalmente lo que se afirma: la madre toma la delantera, decidida, y seguida por el niño más pequeño, el narrador, y separados por una "forma" pintada con aerosol en un paredón, el padre, desganado con las manos en los bolsillos, el rostro acongojado y a la saga, Jorge, tan distante que nisiquiera mira al frente entretenido como está en ver algo fuera del cuadro, atrás, recuperando así, con su actitud, toda una tradición de pintura de compocisión narrativa cuya semiótica más eficaz es retomada sin retaceos.
         En esta ilustración también se hacen evidentes dos constantes en la poética de Browne: la intertextualidad, en este caso con otro viaje de la literatura infantil tradicional (sobre la costanera una paloma avanza comiendo las migas de pan que encuentra a su paso) y la búsqueda del significado paranoico-crítico (en el sentido daliliano) que se desprende de lo ambiguo de las formas. ¿Ese es el último piso de un edificio o un aparato de radio? ¿Qué hace esa pelota de fútbol entre los edificios?
         Abonando a nuestra anterior afirmación se nos presenta, a continuación, un contrapicado imponente del Museo Británico y la Galería Nacional de Arte Británico, o mejor dicho, la parodia de los edificios.
         En un permanente juego entre el ser y el parecer, Browne nos impone dos niveles de observación que van de lo global, general, a lo particular, al detalle, y a una visión que es irónica o contradictoria respecto de la otra: la vista general de la fachada recupera el orden clásico (neoclásico-tardobarroco) tal como podría presentarse en el imaginario visual, pero la observación del detalle revela cómo es posible obtener similitud a través de la diferencia y la total asimetría pues todo presenta algún detalle que supone un  desplazamiento respecto del significado de las formas. El pilar de la escalinata bien puede ser un dedo. Detrás de la apariencia canónica del bajorelieve del arco de entrda se observa un jugador de baseball. El orden de las columnas presenta elementos insólitos (un arreglo navideño, ¿un Rey Momo?), coronan el capitel perritos domésticos y un personaje de vanguardia con un paraguas invertido.



         Browne introduce al lector en el juego de las formas mucho antes de formular sus reglas, regando de indicios la ilustración, contradiciendo y provocando a los semiólogos que proclaman la superioridad del signo lingüístico respecto del código visual por su capacidad de explicarse a sí mismo. En esta ilustración Browne pareciera gritar la esencia de su poética basada en la afirmación de que la forma y la imagen son subjetivas pero al mismo tiempo tienen la capacidad de ordenarse a sí mismas, de erigirse en retórica.
         Apuntamos de paso el hecho de que se hace constante en la obra de este autor la representación positiva del espacio público (zoológico -voces en el parque- Willy el mago, etc.) en contraposición a los espacios privados presentados como opresivos. En este sentido los espacios públicos se muestran como liberadores, reveladores o neutralizadores del dominio gravitacional paterno.
         Ya en el hall del museo, el padre y Jorge se mantienen con las manos en los bolsillos y en una actitud recelosa. También se presentan elementos disparatados como una serie de botones o comandos a los lados de la entrada, en el de la izquierda se insinúan tres fichas de ta-te-ti reflejando quizá la figura del padre que le es próximo. Las columnas del interior del vestíbulo son asimétricas y el arco de medio punto tiene un chorro de té que sale de una tetera y llega a una taza.
         Y cuando decimos "arco de medio punto" también estamos diciendo que estas ilustraciones, de alto nivel descriptivo, manifiestan un vivo diálogo en clave irónica con el arte de la arquitectura, también subordinada al juego de las formas.


    Mímesis, distanciamiento, representación.


    - ¿Qué diablos se supone que es esto?- preguntó papá.
    - Se supone que es una madre con su hijo- dijo mamá.
    - Bueno, ¿y por qué no lo es?- dijo papá.


         En este breve diálogo, (cuya economía nos remite también a otra de las características del libro álbum: la sutileza, el decir mucho con poco), nos introduce de lleno en el problema de la representación artística en general (la posibilidad de estéticas variadas y contrapuestas) y de la relación del signo con las cosas en particular.
         La pregunta del padre apela al lector para que éste formule las posibles respuestas. La escultura no es una madre con un niño porque:
    - En principio, desde el punto de vista figurativo, el artista se permite un desplazamiento respecto de las formas tal como se presentan en la naturaleza, encolumnándose así tras toda una vasta tradición occidental de discusión de la mímesis aristotélica y los preceptos formales de la academia.

    - En sesgundo lugar convendría invertir el orden de la pregunta: ¿Cómo habría de serlo? Por más realista o canónica que se hubiera presentado la obra no por ello estaremos frente a una verdadera madre con su hijo, hecho de la naturaleza y no hecho cultural.

    Otro proceso interesante: a partir de ésta ilustración comienza a visualizarse una narración paralela al relato central cuyo código de expresión es el color de las prendas de los personajes. Es natural que el comienzo de la historia, por ser un recuerdo evocado, los valores tonales en sepia remitan al pasado, ahora bien, a partir de esta ilustración vemos que las prendas de vestir de la madre adquieren un grado de saturación del color mayor. La complejidad de lectura de este código implica la necesidad de hipotetizaciones: quizá sea que gradualmente nos están introduciendo en la historia, actualizándola con colores vivos o...
    Intensidad del color.

         La mayor intensidad del color de la ropa de la madre indica quizás que ella sí experimenta el goce estético o intelectual del arte mientras que aún el resto de la familia no logra comprender el fenómeno en el que están inmersos.
         Esta idea parece reforzada por la ilustración siguiente en la que el padre y los hijos miran la sala de exposisiones desde fuera del cuadro. El juego entre el adentro y el afuera no aparece simplemente, entonces, como mera desnaturalización de la imagen y su desenmascaramiento como "artefacto" sino que tiene una función descriptiva (del estado de ánimo intelectual y sensual) pero también narrativa: indica exactamente en qué momento cada personaje percibe el impacto estético de las obras.





         Un guardia de seguridad intimida a Jorge quien se recuesta contra la pared, al lado de "El gran día de su ira". Aquí Browne retoma la dimensión metafórica de la imagen mediante el montaje visual-narrativo: la ira de Jorge manifiesta en la ira del cuadro.
         También el autor nos introduce a un nuevo código basado en la transgresión de las leyes universales (o canónicas) de la representación de la luz y la oscuridad ya que la sombra que el marco del cuadro proyecta sobre un brazo del niño tiene un grado de saturación mayor que el resto de la figura más iluminada, cuando en realidad sabemos que la lógica es inversa. Esta transgresión quizás se deba a la superposición de códigos: por un lado, el canónico (las sombras son opacas) por otro, el código interno del color de la ropa en relación al grado de "comunión" del receptor con las obras que ve. Y es este último "pacto de lectura" el que prevalece por sobre el pacto de lectura visual convencional.


    Retórica de la imagen visual artística.


         El director de la colección "Los especiales a la orilla del viento", Daniel Goldin, nos da la pista de qué tipo de lectura de las imágenes y el texto suponen estos especiales: "Sí, la materialidad del libro, pero también la capacidad de un texto y una ilustración de generar en el lector una relación especial hacia ese objeto potenciador de un acercamiento distinto al mundo. Porque eso es justamente lo que hace complejo y apasionante nuestro trabajo como editores. Podemos hacer objetos bellos, pero serán sólo eso y a la postre generarán abulia en el lector si no tienen tambien algo que suscite emociones, asombro, sorpresa intelectual".
         Y la sorpresa intelectual es la maravillosa artimaña de este libro (y de toda la colección) mediante la cual los autores introducen a su receptor en la lectura poética de la imagen visual plástica, aspecto muy descuidado en general cuando las torpes pedagogías escolares se proponen "nuevos acercamientos" a otros códigos. Casi siempre se estudian cuestiones de la semiótica general de la imagen (publicitaria, periodística, cinematográfica, pictórica, etc., todo junto) con un parámetro general unívoco (primer plano: ingreso a la interioridad, por ejemplo).
         Pero más que ordenar el código, el autor ilustrador lo desordena para crear polisemia, como vimos, por ejemplo, en la variación de la representación de la luz, pero este vínculo especial al que alude Goldin no se establece a partir de sentimentalismos o la demagogia sino con elementos contundentes del orden de lo retórico.
         Cuando la familia observa "Pasado y presente nº: 1" la madre pide deliberadamente que busquen pistas en el cuadro y a continuación vemos que la siguiente ilustración consiste en un estudio especializado en la materia con la cual Browne introduce la dimensión "metalingüística" del análisis de la obra mediante un tipo textual específico (los epígrafes señalando los detalles) que revela alguno de los aspectos que hacen a la comprensión simbólica y no a la meramente plástica.






         El tema de la comprensión de la imagen visual comparte los mismos conflictos que el problema de la comprensión lectora en general: quién, por qué y cómo se determina que una lectura es o no eficaz. En el campo de la literatura el concepto de polisemia pareciera justificar la diversidad de interpretaciones particulares pero no se resuelve el problema de la interpretación institucional: para qué leemos literatura o artes plásticas o mejor dicho qué pasa cuando leemos "arte" teniendo en cuenta las actuales condiciones de producción y distribución de las obras literarias y plásticas en la sociedad capitalista y lo que su "apreciación" significa: ingreso al munndo burgués, iniciación en el consumo de bienes culturales de occidente blanco. (Para no caer en reduccionismos remitimos directamente a Peter Burger, en su "Teoría de la vanguardia" y a Adorno y Horheimer en "Dialéctica de la ilustración").
         Pero este problema de la recepción de los bienes simbólicos inscribe al libro álbum decididamente en el ámbito del arte. Que este arte sea culto o popular ya no depende del libro álbum  en sí, sino de las complejas variables de la economía de la cultura. Más allá, entonces, del problema del acceso a los bienes culturales y materiales de los jóvenes lectores, creemos que las posibilidades democratizadoras del libro álbum son innegables:


    La consigna "encontrar diferencias" por ejemplo, supone en principio la erosión de lo evidente mediante otras lecturas de las formas y es en el espacio de esas otras lecturas donde surge la sorpfresa intelectual: el lector descubre "Las damas Cholmondeley" no solo no son idénticas, sino que son ¡completamente distintas! Pero iguales, nuevamente este interjuego entre los dos niveles propuestos por Browne (el ser y el parecer, lo general y lo particular) que a estas alturas supera el territorio de lo indicial para transformarse en núcleos proliferantes: lo mismo y lo otro se multiplican como los distintos movimientos de una melodía barroca que se repiten iguales pero diferentes. Estas percepciones están al alcance cde cualquier ojo crítico capaz de ver el mecanismo en su complejidad, en ese sentido el objeto álbum construye su propio lector. Su producción está al alcance de cualquiera: para jugar al juego de las formas (como espectador, como productor) solo son necesarias dos cosas: lápiz y papel.





    Cultura e imaginación.


         El problema de la recepción y la interpretación ded la obra de arte también preocupa a Browne: cuando Jorge dice "miren ésto, es fantástico" le está atribuyendo la categoría de lo fantástico a una obra que tiene evidentes pretenciones de ser leída como realista, no solo por la representación de las figuras sino por el tema histórico que plantea: "La muerte del mayor Peirson". Lo que a un crítico de arte podría parecerle una "mala" lectura de la obra es lo que genera en este personaje el impacto estético que hace que las prendas de su ropa adquieran colores vivos y que, a continuación, se imagine un cuadro alternativo, intertextual. la impresión de que se trata de una composición alternativa, intertextual. La impresión de que se trata de una composición imaginaria aparece reforzada por la ausencia de un marco que lo designe como imagen de la cultura, es decir, como "hecho", manufacturado y externo al sujeto.
         Si observamos el hecho social de la visita al museo desde el punto de vista lacaniano, vemos que el acceso al orden de lo simbólico sse da a partir de que la madre le señala a sus hijos "lo externo" es decir en este caso, la imagen de los cuadros, relacionados con lo vivencial para generar un regreso al plano de lo imaginario (las composiciones sin marco) pero mediatizado por la cultura.
         Tan fuerte es el legado de la madre (el de la visita al museo, el del juego de las formas) que implica no solo un nuevo orden de lo interno y lo externo, lo uno y lo otro, sino tambien con la madre. Barthes dice que jugar con la materia es jugar con el cuerpo de la madre, es recuperar lo transformado por la cultura. Por ello afirma el narrador: "y desde entonces, de alguna manera, he seguido jugando al juego de las formas".
         Por otra parte, si bien este juego recupera tan complejo proceso de individualización, lo hace a través del humor, de la ironía: lo que en el cuadro "La infancia de Raleigh" es un barco de juguete, en el cuadro imaginario es un avión, las bellas y etéreas florecillas son huevos fritos, los pájaros son salchichas y gente y nubes también.














    Alegro strepitoso.


         "- Eso es lo que yo llamo una verdadera pintura- dijo papá".
         Tan grande es el impacto que el realismo de "Caballo dedvorado por un leon" genera en el padre que no ve un detalle asombroso: el zócalo al pie del cuadro se ha quebrado, las manchas del mármol se salen de sus límites. tampoco observa que el realismo del cuadro se logra justamente gracias a un proceso de intensificación (inverosimilización) de lo real: la garra del león es tan larga como el fémur del caballo contra todas las leyes de las proporciones. El padre asimila "lo real" a lo figurativo, y desdeña lo conceptual (la escultura de la madre con su hijo) pero su ortodoxia estética tiene sus costos: tan real, tan real parecía el león que al final lo era. Pero no: miren bien al león que persigue al padre, su cola es la cabeza de un pájaro.
         Ajena a la escalofriante escena una forma observa formas: gracias a las convenciones occidentales del color y la forma sabemos que se trata de una mujer con sombrero. La mujer mira lo que pareciera ser la misma reproducción de la página anterior (la del león comiéndose un caballo). Pero no: gracias a un nuevo desplazamiento paranoico-crítico, los mismos trazos que antes representaran unas rocas y unos árboles, ahora son un elefante y un rostro de perfil.
         la repetición de la escena del "Alegro strepitoso" en la sala donde se exibe el cuadro supone también una metalepsis entre dos planos y nos permite retomar la idea de núcleos proliferantes desarrolladas anteriormente.
         Sobre el final de la visita al museo, los chicos encuentran similitudes entre el autorretrato de Peter Blake. El juego intelectual de las analogías y las diferencias establecido por la madre mediante preguntas del tipo: "¿Les recuerda alguna familia conocida? ¿les recuerda algo?" funciona como detonante del montaje de imágenes que reunen lo nuevo y lo conocido. "El encuentro o que tenga un buen día Sr. Hockney" de Blake, mantiene respecto al cuadro de la derecha el mismo diálogo en clave humorística que Blake entabló a su vez con la obra de Coubert que parodia. Esta cadena de similitudes y desplazamientos opera como espejos enfrentados cuyas imágenes se multiplican ad infinitum pero modificadas por todas aquellas resonancias que la subjetividad del espectador aporta en una dinámica que oscila entre el signo cultural (la imagen visual) y la imaginación.




    Conclusión: de lo complejo a lo simple.


         El cuaderno o álbum que la familia compra en la tienda del museo...sale del plano de dos dimensiones del dibujo y ¡salta a la tercera dimensión, está en nuestras manos! ¿Acaso no son ambos de color rojo mármol con el lom o verde? ¿Acaso ambos no encierran el juego de las formas? Esta metalepsis implica un nuevo salto del plano de lo simbólico 8la maquinqaria imaginativa del libro) al plano de la materialidad: el libro como objeto palpable con peso, tamaño, color, paratexto.
         La familia vuelve a casa con ánimo alegre. Lo sabemos porque el paisaje adquirió otro color y otras formas. Esto podría inducirnos a pensar en el happy end tradicional. Sin embargo tampoco puedo dejar de pensar en que otros conflictos no se resuelven: más allá del goce estético en el museo, el padre sigue con sus chistes tontos y entreveo un abismo entre ese padre y esa madre tan sensible.
         contra toda la pedagogía cognitiva que asegura la necesidad lógica de ir de lo simple a lo complejo, Browne arma su maravillosa engañifa para suscitar en el lector la ya mencionada sorpresa intelectual recorriendo el camino que parte de lo extraño y lo complejo (el museo, las obras plásticas cultas y consagradas), para luego llevarnos a descubrir la sencillez de la operación que hace posible todo lo anterior: el juego de las formas.
         Para finalizar, diré que es imposible finalizar con las posibles lecturas, los detalles, las relecturas que se abren con este libro que realmente es especial porque a todas sus virtudes inmanentes se le suma una cualidad trascendente: la de culminar en el "afuera": el espacio en el que los lectores pondrán en práctica el breve y fructífero instructivo del juego de las formas.






















    Bibliografía.


    Arzipe, Evelyn y Styles Morag. "¿Cómo se lee una imagen?" En Lectura y vida, año 23, septiembre 2002. Uribe, Verónica. "El álbum ilustrado. Reflexiones acerca de una experiencia editorial." En REALIJ número 11, enero-junio 2000.

    Joly, Martinez. "La imagen fija". La Marca. París, 1994.

    Durán, Teresa. "¿Qué es un álbum?" En ¡Hay que ver!. Una aproximación al álbum ilustrado. Fundación Germán Sanchez Ruipérez. salamanca, 2000.

    Guzmán, Malí. "Especiales a la orilla del viento" entrevista a Daniel Goldin. en REALIJ número 12, julio-diciembre, 2000.