El Pasado, de Alan Pauls: una crítica destructiva.

     Hay una compulsión del narrador que lo lleva a usar larguísimas oraciones con suboraciones intercaladas que, por momentos, resumen en una frase episodios enteros.  Como si la focalización externa (narrador en tercera con el foco puesto en el personaje principal) sufriera un movimiento gravitatorio que lo hiciera volver siempre al registro del personaje que muestra, un políglota traductor con averías.  Se adivina un movimiento libidinoso que tiende a postergar al máximo la unión semántica entre sujeto y  predicado mediante subordinadas que contienen información quizás más relevante o explosiva que la contenida en la estructura principal, lo cual se transforma en un chorizo oracional malabarista que hace gala de una destreza totalmente inútil porque no le aporta mayor complejidad a la novela sino que la hace más superficial, porque la complejidad llega precisamente hasta ahí, es decir, hasta  el despliegue de posibilidades textuales regidas por la estructura gramatical de la oración.
     Un novelista que usó este recurso para desconcierto del lector fue Márquez, quien inventa un cosmos entero en una subordinada, pero lo hace con una frescura que Pauls no ve ni de lejos.  Su narrador explica el mundo de su personaje eludiendo prolijamente la oración simple así como elude las resonancias sociohistóricas  de la época en que sitúa su relato.
     Lo que queda bien definido en la novela es que narra los vaivenes de la vida amorosa de un perfecto pequeño burgués que sólo se compromete consigo mismo y ni eso, quizás.  Rímini y su novia de toda la vida, Sofía, viajan a Europa en los 70, (¿Cómo cualquier hijo de vecino?) con la ilusión de ver los originales de su artista favorito.  Ellos viven en una Argentina distinta en la que, pese a varias alusiones a la vida estudiantil, la dictadura no existe, o no los afecta en absoluto, pertenecen a la típica pequeña burguesía argentina cuya militancia política y compromiso cívico no pasa más allá de la lectura del diario menos oficialista que se consiga en el puesto de camino al trabajo.  La única pálida alusión al clima de ideas de su tiempo que hace el narrador es justamente para banalizar las ideologías políticas de izquierda.
     Pero el clima sociopolítico de los setenta no es el único tema que aparece sesgado.  Porque si bien tenemos registro de los pormenores de, por ejemplo, la biografía del artista plástico Riltse, no se toca para nada el tema de los ingresos o la vida económica del personaje, pero algo es manifiesto  (para reforzar la idea de que la novela narra uno de tantos cuadros de costumbres burguesas de las telenovelas, género con el que dialoga por momentos sin saberlo): no se sabe cuánto gana o cuánto gasta el personaje, pero en seiscientas páginas nunca tuvo problemas de dinero, por cierto.
     La novela atraviesa varias décadas de la Argentina sin mencionar jamás un episodio de su economía, como si nada lo hubiera afectado: ni la hiperinflación ni el uno a uno, ni el corralito, ni los patacones…Como si la historia amorosa de sus personajes fuera una experiencia tan intensa que el mundo exterior con sus notas regionales fueran una cosa fuera de lugar, como un pariente pobre en una fiesta de ricos.
     Cuando el personaje consume cocaína el narrador se demora en la descripción exhaustiva de los efectos de la droga aislada de los fuertes lazos contextuales que hacen posible el consumo mismo: la existencia bien visible de una narcoeconomía con leyes y  contratos  convencionales, la relación de amo y esclavo que se establece entre el proveedor, de clase baja y el consumidor, cuyo poder adquisitivo le permite afrontar los gastos desproporcionados del consumo.  El narrador dice que su personaje no sabía si había consumido treinta o trescientos dólares de cocaína, minimizando la importancia de la diferencia monetaria y acrecentando la mística en torno a la sustancia.  El personaje se entrega al consumo en forma sistemática al tiempo que utiliza los efectos de la droga para traducir textos en forma compulsiva, pero un cambio repentino de las circunstancias (trabajo como intérprete de un lingüista famoso) hace que deje el consumo sin conflicto de la noche a la mañana, no sufre recaídas, ni síndrome de abstinencia, ni cambios aparentes en la conducta o el carácter.  Rímini sale indemne de su affaire con la sustancia más popular y peligrosa de nuestros días.  El hecho de que tiempo después el personaje sufra de pérdida de la memoria de los idiomas que maneja, puede o no puede ser consecuencia del consumo por lo que no podemos considerarlo un factor determinante.  Y no es que se quiera aplicar la lógica judeocristiana del crimen y castigo para demonizar el consumo de drogas, pero el caso de Rímini es demasiado excepcional para ser verosímil: consume a diario y luego no consume nunca.  La depresión aguda le llegará tiempo después, pero por otros motivos.
     Otros temas que asoman pero quedan en la superficie son el aborto y la pérdida de un hijo. Nuestro narrador describe en forma exhaustiva las pajas de Rímini en la época del consumo de cocaína pero nos deja sin comentarios, así de pusilánime es el personaje, respecto de las causas y repercusiones de estos hechos tan potentes en la vida de cualquier persona.  Sofía aborta, Carmen le quita los derechos sobre Lucio, el hijo de ambos.  Depresión y  a renglón seguido, vida nueva como deportista con cierta destreza.  El personaje se traslada de los  antros académicos a los antros burgueses a secas.
      El hecho de que todas las mujeres de Rímini carezcan por completo de ideología política fuera del mundo burgués aparece naturalizado,  y en esa estrategia veo las pretensiones de universalidad de la novela que justamente soslaya los factores sociohistóricos del combo: Argentina- mujer- dictadura- democracia por considerarlos de una vulgaridad campechana como el mate, el gaucho, el choripán.
     Pero lo que sitúa con mayor nitidez la pertenencia del personaje y de la novela en su totalidad, a los objetos simbólicos del mundo burgués, es la biografía intercalada a lo largo de la novela del artista plástico Riltse quien se autoflagela y expone sobre telas partes enfermas de su propio cuerpo, satisfaciendo un oscuro mandato del público burgués que quiere, reclama del artista mucho más que la mera profesionalidad o el talento y pide directamente partes de sus secreciones: sudor, lagrimas,(vómitos o escupitajos en los casos más extremos) cuya materialidad sea cuantificable.  Esta idea la plantea Roland Barthes en uno de los capítulos de sus Mitologías en alusión a las obras de teatro de directores franceses jóvenes pero se puede hacer extensivo al arte burgués en general. Estrellas de rock que se autoflagelan en público, estrellas de pop que no envejecen gracias a dolorosas intervenciones quirúrgicas, vedettes que abortan, actrices que filman su intimidad y todo aquello que denote un esfuerzo cuantificable que justifique el sistema de pequeñas penalidades cotidianas que mantienen la estabilidad del statu quo.
Por último, el final. Si el lector se aguanta las quinientas páginas de “oraciones chorizos” y sufre al niño mimado y aburrido de Rímini, notará un vuelco al final, una maniobra de discontinuidad para la que nada nos prepara.  Porque de buenas a primeras se pasa de un verosímil realista, digámoslo así, con situaciones y lugares convencionales, la calle tal, el bar x, el hospital  fulano, Rímini haciéndose la paja, Rímini leyendo o traduciendo o jugando al tenis, o sirviendo café, fuera de las peripecias “realistas “, digo, no hay, en quinientas páginas, nada sobrenatural, ni fantasmas, ni dobles fondos, ni alegorías…Pero dos páginas antes del punto final, ocurre: irrumpe la otredad, se pasa al otro lado, y el personaje principal y su mujer comienzan a desangrarse, pierden sangre por los genitales. Punto, ahí termina. Discontinuidad como recurso en cualquier texto, existe a condición de que se repita, que forme un rompecabezas o si se quiere, un lenguaje propio. Pero así  empleado no es ni más ni menos que el viejo y querido “Deux est máchina”. Como si el autor no supiera realmente cómo interrumpir la historia.
Si la intención de la novela es incomodar a la clase media con este Rímini que no es ni Astier, ni Gregorio Samsa, Pauls debería comprender que, aun así, es necesario que el verdadero personaje, por mas canalla y representativo de nuestras miserias que sea, logre que también se produzca un guiño, esa complicidad muy intima y hasta inconfesable con el lector que transforma cualquier manifiesto en literatura.
  

quizasblog.blogspot.com Para ver otras miradas...

Notas al pie buscando su texto.

*Las representaciones cinematográficas del coito en occidente, omiten por regla general  todo lo relativo a la estimulación del clítoris, lo cual, teniendo en cuenta el brutal poder de adoctrinamiento del cine, deviene en una sexualidad colectiva que imita poses y gestos de la pantalla. Pues el cine y la tv han oficiado de naturaliazadores de prácticas sexuales machistas que produjeron  la ablación ideológica del clítoris. Y por tabú las adolescentes con las cuales me cruzo en el trabajo todos los días, no reclaman otra gloria que la de una buena actuación para “él”. En cuanto a las mujeres adultas, sencillamente renuncian al derecho a un orgasmo en función de darle prioridad a la autoestima del compañero, la cual se vería sumamente afectada por alguna tímida insinuación de que algo no está bien. Seguramente el lector de estas notas pensará que la descripción anterior no es su caso y que su apertura y la de su compañero se sostienen gracias a una comunicación fluida y es posible que así sea si nos situamos como lectores escolarizados y con acceso a determinados bienes culturales, como por ejemplo a libros. Estos utensilios contienen otras representaciones más amplias quizás que las del cine pochoclero. Pero para las grandes masas de aquí, del conurbano bonaerense, el libro es un testimonio arqueológico y el clítoris un misterio…Hablar de cine comercial se hace simple dada la simpleza misma de sus desarrollos pero también en el cine “culto” o de autor queda expuesto el prejuicio hacia el clítoris. Los invito a ver, por ejemplo, Anticristo del laureado y top Lars Von Trier. Mientras la mujer tiene un orgasmo con su marido que además es psiquiatra, su hijito de tres años (o algo así) se cae de una ventana y se muere. El marido, el sanador de la angustia femenina de la protagonista, la lleva a una especie de retiro espiritual a una cabaña que tienen en el bosque. Allí el hombre descubre que su mujer no había podido concluir una tesis universitaria cuyo tema era la mujer y el mal (más o menos ése era el planteo…) y el tipo interpreta, aun siendo psiquiatra, que la tesis trata sobre las condenas que históricamente ha padecido el género. Mientras el psiquiatra trata de sacar adelante a su esposa con técnicas ridículas, también observa y desaprueba la ansiedad clitoriana de la mujer que quiere todo el tiempo un orgasmo. Después descubre una foto del niño fallecido con los zapatos puestos al revés. Y tarda en comprender que era un acto de tortura adrede de la mujer hacia su hijo, que la tesis trataba el mal en la mujer pero afirmando la legitimidad de esta maldad. Para ese entonces la tipa se la pasa masturbándose, le hace al psiquiatra un torniquete en una pierna con una tuerca desmesurada y un tornillo que le atraviesa por completo la pantorrilla. Ya en un acceso de locura, al final de la peli, la señora se hace una última paja y procede a la ablación de su pobre clítoris que parece que era el culpable de todo.

*Dos textos casi olvidados me parece que reflejan con verdadera nitidez el dilema del trabajador en la era posindustrial: Una libra de carne de Cussani y un relato de Benedetti de sus Montevideanos, El aumento, creo que se llama: El rumor de un aumento de sueldo en la oficina pone a flor de piel los más recónditos anhelos y berretines reprimidos de cada quien. El narrador, por ejemplo, se compró una lapicera carísima, cumpliendo un deseo que ni él mismo sabía en qué momento surgió. La cuestión es que todos en la oficina se dieron algún gustito…Pero los rumores de aumento, decrecían, se alejaban, al tiempo que las cuotas de las compras que se hicieron por adelantado, lograron  que muchos o todos perdieran el “equilibrio” en el cual vivían, es decir, llegando a fin de mes privándose de todo, o peor aún, gozando de algún que otro pequeño privilegio por sobre los desocupados lo cual genera una dependencia desesperada del puesto de trabajo asalariado.  Una libra de carne Cussani lleva al límite las consecuencias del endeudamiento del trabajador al punto de que al momento de ejecutarse el castigo de pagar con una libra de sangre, de corazón, resulta que el pobre hombre ya no tenía ni sangre y estaba seco de tanto ser exprimido por el sistema. El humor de Cussani golpea a todos: obreros, clase media, jubilados, abogados, docentes, patronal…Un coro de empleados que espera en la parada del colectivo, entona su trágica canción de cada día, inventando entre todos nuevas y estrafalarias excusas por llegar tarde a causa de la demora del colectivo, cualquier excusa es más verosímil para los jefes que esta cotidiana verdad…

*Que la lucha de clases sigue vigente se puede observar  echando un vistazo con ojo etnográfico, a las instituciones encargadas de contener conflictos familiares: juzgados de paz, de familia, asistentes sociales, etc. El resultado de este examen es contundente: los conflictos se dan en familias indigentes y los profesionales que los atienden son de clase media. Con esto se demuestran dos costados “invisibles” de la mal llamada lucha de clases .Por un lado, el hecho de que la mayoría de los conflictos que estas entidades monitorean se producen entre gente pobre. Por otro lado, que los encargados de “remediar”, son gente de clase media que más allá de sus intensiones políticamente correctas y de que en lo personal sean personas estupendas, la realidad es que son ellos los que enderezan las cosas según sus “valores” ideológicos obviamente cargados de marcas sociopolíticas de la época de Durkheim: la sociedad es un cuerpo, una unidad y no es posible que se dañe a sí misma. Si la sociedad es un organismo vivo y enfermo, hay que curarlo… El conflicto del proletariado hay que extirparlo y listo, con políticas de pauperización y un fuerte dispositivo moral que lo sostenga. Yo no hablaría mas de “lucha de clases” cuando nos enfrentamos a una sociedad de monopolio y la clase media es simple consumidora, pero lo hago para poner el acento en que,  si bien suena demodé, las clases media y baja existen, aunque lo de lucha nunca fue cierto (salvo, quizás, en el contexto en que el viejo gran escritor Marx lo enunció)porque los trabajadores en Latinoamérica son como el yuyo que crece sin ton ni son, en un estado de esclavitud obscena y naturalizada por lo que nadie se siente con derecho a protestar y los que luchan, son los clasemedia asustados de perder sus pequeños privilegios, luchan en sus medios masivos, en las radios y en internet, luchan en cada uno de los espacios que ocupan contra la barbarie y el robo, defendiendo a muerte al capital privado, mandando a sus hijos a escuelas pagas, ocupando lugares de control: psicología, psiquiatría, derecho, medicina, planificación urbana, planificación familiar y docencia.

*Por ese otro pensamiento que invierte la lógica de nuestra cultura occidental, por ejemplo, la muerte no es resultado de la mala vida y los excesos de todo tipo, sino al contrario: la perspectiva de una muerte segura nos lleva a la mala vida y a los excesos.

*El secreto del huevo frito perfecto, ese que podríamos fotografiar para una publicidad, es muy sencillo: Hay que ponerlo en la sartén con el aceite frío. Con este procedimiento se evitan los indeseables globitos y se preserva la integridad del huevo .Pero, por más sencillo que resulte el experimento, la premisa: “usar el aceite frio al inicio de cocción” se contradice profundamente con la teoría paradigmática y hegemónica del “aceite hirviendo para todo tipo de cocción frita”. Por lo cual pocos cocineros se animan a poner en práctica esta transgresión y muchas sociedades no se permiten pensar en la revolución pacifica.

*Los electrodomésticos son buen ejemplo de ello, se puede mencionar, que el antecedente inmediato del teléfono celular fue un aparato que pronto pasó de moda que se llamaba “mascota virtual” (una tableta que había que “alimentar”, darle mimos y hacerlo dormir).Por lo pronto, los “servidores” tratan de englobar todas las orientaciones y gustos sin importar qué hacen en realidad los usuarios. En el acto mismo de comprar está la clave, mientras el consumo sea sostenido, no importa si creamos, luchamos, o pensamos con estos electrodomésticos de alta tecnología, con materiales especialmente contaminantes y controlados por mega monopolios .Por supuesto que el uso  del  término “servidor “no se limita a la designación de los proveedores de internet, sino al conglomerado final de software, hardware, tráfico en la web y tiempo libre regulado. Nunca existió, en la historia del hombre, un ente tan poderoso económicamente como Microsoft, nombre que hasta donde sé está compuesto por dos adjetivos: micro y soft, pequeño y blando, nada más alejado de la realidad dura y enorme que representa para la pobre humanidad.    

http://www.antichristthemovie.com/http://www.teatro.ebooks.artesuniversales.com/?cat=6http://www.teatro.ebooks.artesuniversales.com/?cat=6

http://www.angelfire.com/pe/actualidadpsi/lacan.html

Memorias impuras de Liliana Bodoc:reseña.

“En ocasiones, para instaurarse o para sostenerse, el poder necesitará un número de muertos absurdos o inocentes. A veces azarosos. Quienes no comprenden las reales exigencias del mando, llamarán inicuos a estos menesteres. En cambio, quienes somos capaces de comprender, sabemos que se trata de la inevitable parte de arbitrariedad  que impide la degradación del orden. Porque apenas el vulgo es capaz de conocer el sistema de leyes y de castigos, encuentra la manera de hostilizar, exigir y oponerse. Una de las principales condiciones del poder es su carácter ignoto, será como una construcción insensata donde la gente se pierda: pasillos sin salida, ventanas tapiadas y pozos inesperados ¡Cuidado con hacer del poder una casa que pueda visitarse sin riesgo, porque de ese modo la tomará por asalto!”  Diario sobre el poder. Cayo Catarina.

                                                                                  Liliana Bodoc. Memorias impuras.

“Las gallinas de ojos tumefactos estaban silenciosas como los niños. Apenas cloqueaba alguna y aleteaba otra, pero todas atendían a los suaves movimientos de la cue cué que estuvo meciéndose con los ojos entrecerrados, como si quisiera escarnecer al destino mostrándole que no tenía mando ni presencia en el sitio donde una mujer elige no llorar”.

                                                                                 Liliana Bodoc. Memorias impuras.

“Era la danza más antigua del mundo: piojosos contra piojosos, desesperados contra desesperados”                                                     

                                                                       Liliana Bodoc. Memorias impuras.

“Él decía: “No hay que temerle al pueblo sino a sus héroes…”

“Y sus poetas “_completó Junia

_Temerle a los poetas.-repitió Catarina. Y anotó ese comentario en su memoria.

                                                                       Liliana Bodoc. Memorias impuras.

“Todas las convulsiones, todas las plazas tienen sus grandes sabihondos, doctos en cualquier materia que anuncian lo que ocurrirá y explican lo que ha ocurrido.” 

Liliana Bodoc. Memorias impuras.

“El poder tiene la fuerza de la lejanía. Y más que cualquier distancia, apabulla al hombre. Porque, ¿Cuántos pasos separan a la muchedumbre del condenado que aman? Y sin embargo, nadie los camina. ¿Qué grosor puede tener el muro tras el cual el mártir se desangra de apoco, y sin embargo, nadie lo derrumba. No es la distancia o el grosor lo que detiene a las multitudes. Es la potencia del poder sobre las imaginaciones simples”.

                                                                       Liliana Bodoc. Memorias impuras.

“Uno termina siendo el personaje que mejor le sale”

                                                                       Liliana Bodoc. Memorias impuras.

“Yo amo la libertad tanto como tú la amabas, abuelo. Y si estoy en esta posada escribiendo mis crónicas bajo la luz ambigua de la invención es porque creo en ella. Creo en la gracia del cuento para decir la verdad”

                                                                       Liliana Bodoc. Memorias impuras.

Traicionando el verosímil.

En la mesa de saldo encontré esta novela, Memorias impuras, de la Bodoc. Editada en 2007, cuenta la atrapante y deslumbrante historia de las revoluciones latinoamericanas  creando su propio verosímil: Largo Yanga, Tito Atauchi, Zope Zopahua, Zuca Huayna son los nombres de los revolucionarios furtivos de Álbora, la ciudad virreynal. Con la muerte del Virrey Crispino, que sabía que para conservar el poder, había que ceder alguna porción, se término el período de relativa conformidad del pueblo, de convivencia con la raza mitimae, la cues cués y la cruda, El regente Cayo Catarina, aprovecha la ocasión de la muerte de Crispino para consolidar el poder del virreinato ante los ojos de la comitiva enviada desde la Metrópoli para observar el ambiente colonial y la posibilidad de revuelta. A partir de entonces comienza la captura y muerte de las antiguas razas que creen en los sueños y los poetas.

La primera medida de Junia, viuda del virrey, es capturar a la amante de su marido con la cual había tenido dos hijos. La cue cué, Bérnaba, era princesa en su tierra, pero en Rodal Crudo, la ciudadela virreinal, es una simple esclava que traicionó el trono de su pueblo por irse con un “crudo”. Junia la odia y le depara un castigo ejemplar, matando a sus hijitos y dejándola prisionera en un gallinero a disposición de todos los hombres que quieran servirse de la cue cué .El Silvador, mata a débiles como los niños cambujos, es decir los hijos de Bérnaba y el virrey Crispino, para poder comerciar  con los Perpetuos, un pueblo que se alimenta de vísceras humanas las que consigue a cambio de pulpa de Trenzado, un fuerte alucinógeno.

A partir de la muerte de los niños la novela es un recorrido por innumerables peripecias de los rebeldes para recuperar los cuerpos momificados de los niños cambujos. Porque los Perpetuos, a cambio de cada momia piden un muerto fresco. Zuca Huayna, mata al carcelero de la cue cué y la libera .Los rebeldes la ocultan de la virreina. La cue cué está embarazada de una niña. Con el cuerpo del carcelero, Zuca Huayna, negocia la momia del niño más flacucho, porque el más gordito parece que les había dado un poder inusitado, el maestro que comió su corazón había rejuvenecido como un muchacho. Para conseguir la momia del otro niño, el más chiquito y gordo, los Perpetuos le exigen un muerto importante.

A todo esto, la ciudad se prepara para los públicos acontecimientos que acarrea la llegada de un cometa y el poder virreinal decide apropiarse de la estrella como símbolo del virreinato y arrebatársela al pueblo mitimae que la veneraba como símbolo de revolución. Con ese fin deciden organizar la visita del enviado de la Metrópoli para la fecha estimada de la llegada del cometa.

La virreina Junia tiene una alcahueta que la abastece de datos de toda la ciudad, le señala la aparición de un rebelde de la batalla del calabacillo que fue una revuelta impulsada por el poeta Tóvar , lo rebeldes que pudieron escapar a una isla, mantuvieron la esperanza de unirse , de tomar la afrenta de Bérnaba como una afrenta al pueblo esclavo , pero la dosis justa de garrote y circo  mantenía ocupado al pueblo a un punto tal que el día señalado, al actor rebelde le cortan la lengua por acostarse con la reina en tanto tramaba un saludo revolucionario en clave para decir ante la visita y el pueblo no se levanta contra sus opresores. El maestro y jefe de todo un pueblo, solo atinó a un acto desesperado y aislado por lo cual sigue en la clandestinidad de por vida.

Pero da la casualidad de que Zuca Huayna , uno de los héroes de la revo, también es amante de Cussi, la chica que vive del chisme y la delación. Como es plebeya y vive en los barrios bajos, tiene debilidad por los niños de los callejones de cuartos.  En un apuro, para escapar de la redada de la Guardia Blanca, Zuca Huayna no tuvo otra opción que esconder la momia del niño cambujo (mezcla de cue cué y crudo) en el cuarto de Cussi y confiar en que sus ideales fueran más fuertes que los impulsos del  estómago a los cuales responde con su trabajo de alcahueta de la virreina.      

Los vaivenes de esta lucha que enfrenta Cussi la transforman lentamente (o rápidamente) en la protagonista de la historia: según como dosifique la información que le vende a Junia, la revolución prospera o retrocede. En un momento llega a plantearse  cómo serían sus condiciones de vida puestas al servicio de los revolucionarios si con ser alcahueta del poder sólo le alcanzaba para el guiso y el vino en el barracón. Hace lo que puede. A través de este personaje, el narrador sale del foco del centro del poder (Rodal Crudo, palacio y ciudadela de los blancos) y se sitúa al margen , del lado del populacho, al cual, dicho sea de paso, se critica constantemente como una masa pueril , conformista y supersticiosa. Cussi según el caso, también oficia de buscona, de cuidadora de enfermos, maestra, cocinera, vendedora…cuida dos niños: uno vivo y otro momificado. Bodoc transforma el horror inicial por la muerte espantosa de los hijos del virrey (el mayor estaba cambiando los dientes cuando la Guardia Blanca los arrebató de debajo de la pollera de su madre) en otra cosa muy distinta y matiza el dolor con el rito y la convivencia diaria con los muertos. Cussi esconde en su cuarto a Momiño, nombre con el que bautiza a la momia del niño que veía a diario cuando el Virrey vivía. También cuida a la niña de una buscona enferma y aquí es donde comienza la traición de su propio verosímil: siendo sexualmente activa…nunca queda embarazada y si bien como alcahueta y médica puede tener métodos anticonceptivos o abortivos, nada de esto se menciona por lo que la fidelidad, naturalista casi, del narrador se disuelve en imágenes que dialogan más con otros discursos, apartados si se quiere, del relato colonial, como por ejemplo la telenovela: Cussi es alcahueta del poder pero para comprarle el maíz con leche a una niña, cuya madre a punto de morir, se recobra gracias a unas hierbas…La focalización minuciosa de la cotidianeidad de la vida de Cussi es desproporcionada en relación al breve relato del parto de Bérnaba, y su muerte, por ejemplo. Como crónica de la derrota el lector ya puede suponer el final trágico de la historia aunque eso no le quita interés al relato y su devenir: Cussi termina negociando el cuerpo de Bérnaba a cambio del de su hijito cambujo…Y un poco de leche para la bebé que la cue cué acaba de parir…

Como en la tragedia clásica, Bodoc comprende el fuerte vínculo entre sexualidad y poder pero sin caer en escenas de alcoba, se detiene, en cambio, en la descripción de modos de pensar Mágicos y alejados de la lógica cruda: se puede soñar en forma colectiva .La vida está en el sueño y la vigilia es soló un intervalo irreal.

Pero le reclamo a Liliana Bodoc algo que es de esperarse en la lectura de la loca empresa que llamamos novela: No hagas lo que hacemos los malos novelistas, empezar una cosmogonía y comprender en el camino que hay que tener la fuerza de un dios para construir semejante obra, que el recurso de la discontinuidad, la elipsis, las prospecciones, retrospecciones y demás engañifas del tiempo narrativo no nos eximen de contar todo lo que hay que contar. Se le puede achacar hasta cierto punto al tirano editorial el hecho de que en 2007 nadie lee una novela de ochocientas páginas que es lo que tendría que haber durado la novela para ser la gran novela. En cambio nos encontramos conque falta libro o sobran personajes pues sus historias se diluyen: ¿Qué sentido tienen las peleas de los príncipes niños Mizquiel y Cuevas?, ¿Para que tanta lucha por las momias si parece que al final quedan en manos de Cussi…???

A todo esto hay un cronista que da cuenta de las condiciones de esritura de la historia de los rezagos revolucionarios de la batalla del Calabacillo (historia del pasado anterior al tiempo de la narración central de la vida en la colonia tras la muerte del virrey  Crispino), pero digo que la novela traiciona su propio verosímil porque la revolución que cuenta, no estaba para nada organizada. El día de la plaza, ¿se esperaba todo de la soga de Tóvar, un amuleto?,¿Se esperaba un alzamiento masivo y espontáneo?...Otra: la idea de poesía como arma revolucionaria está reñida con el saludo en clave de Cayo Catarina y el actor Rumiñavi: aquí se le asigna a la poesía el poder de transmisión inmediata (mensaje cifrado) desestimando el poder de la poesía popular como arma ideológica gracias al poder mismo de la creación literaria (qué sé yo…). Mejor pensado, diría que sobrestima a la poesía y,  para materializar la idea y darle carnadura, recurre al discurso literario pero para introducir un mensaje no literario, informativo: le han cortado la lengua a Rumiñavi.

Otro aspecto notable de este verosímil es la ausencia de la iglesia como institución legitimadora del poder arbitrario, como si el relato no deseara cargar las tintas sobre la religión católica , la cual ya se ha “retractado”, para permitirse una microfísica del poder político más amplia y menos maniquea: en la cotidianeidad de la colonia, cada cual cree en lo que quiere: los muertitos, los sueños, la realidad del barracón. 

La Magia de la revolución se diluye en rigor a la historia, Y la novela de Liliana Bodoc  le es fiel a expensas de la ficción que pide no sólo ser leída sino deseada…Así y todo, la obra es original, dinámica, sorprendente…    

Lo alegórico en Daniel Moyano.La fábrica.

La fábrica (Daniel Moyano)

En 1960, Daniel Moyano publica su primer libro de cuentos Artista de variedades entre los que se incluye el que pego abajo: "La fábrica". Estos cuentos, al igual que los de La lombriz (1964), despliegan atmósferas asfixiantes con una cantidad mínima de elementos narrativos (no por nada Andrés Avellaneda realizó en los 70 un espléndido artículo narratológico titulado "Encuentro, pérdida, búsqueda, en los cuentos de Daniel Moyano."). En "La fábrica", en particular, se tematiza la alienación de un conjunto de hombres que obnubilados por una fábrica que les promete un futuro promisorio caen en un círculo vicioso de explotación en el que se oyen claros ecos kafkianos. Disfruten.
La palabra surgió de pronto en todas las bocas con un sentido mágico. Nadie había visto una fábrica en su vida, pero allí estaba la palabra para asegurar su existencia. La había traído un alemán. Según algunos, la había pronunciado en un bar, sin convicción alguna, mirando su vaso de cerveza, como si se le hubiese escapado de la boca. Era duro de lengua y en realidad no dijo fábrica sino fabrik, cuyo sonido era tenso como un vidrio. Nadie comprendió al comienzo el hechizo que acababa de producirse. Aquella noche los labradores siguieron bebiendo en silencio su vino cotidiano y se acostaron sin ningún presentimiento.
El alemán se marchó al día siguiente, pero volvió dos meses después para reparar el molino de los Morillo. En aquel pueblo no había mecánicos, pero el alemán venía a menudo en su Overland modelo 30 con la carrocería llena de caños, morsas, terrajas, llaves y repuestos para molinos. La palabra que él había pronunciado un par de meses antes se había convertido ahora en una especie de oración cotidiana. Todo el mundo hablaba de la fábrica y de sueldos increíbles, todo el mundo tenía la esperanza de poder ir allá algún día y ganar sumas fabulosas.
Cuando el alemán volvió y los labradores le preguntaron sobre la fábrica, respondió afirmativamente, pero sin convicción, como la primera vez, cuando anunció el prodigio. Dijo que era cierto y que efectivamente se ganaba mucho. Entonces nadie vaciló más.
Pero había varias leguas hasta la ciudad donde estaba la fábrica y el viaje era muy costoso. A pocos meses de la segunda entrada del alemán, uno solo, Ceballos, había logrado partir. Todos lo envidiaban y hablaban de sus defectos, pero tiempo después comenzaron a elogiar su decisión y a atribuirle poderes absolutos sobre las mujeres, las bebidas caras y los lugares prohibidos. Y nadie lo veía ya como había sido, con su sombrero de trapo, cuyas alas caían sobre su frente como el ruedo de un vestido; pero tampoco podían imaginarlo de otro modo porque un buen traje y un buen sombrero eran muy poco para el poder fabuloso que otorgaba el hecho de trabajar en la fábrica. De manera que Ceballos era un hombre invisible que existía sin embargo y que allá lejos dominaba el mundo a su antojo.
Nadie hablaba de la fuga que se preparaba, pero todos habían decidido partir secretamente, ganar la delantera por si fallaba algo. Temía cada uno para sí que la fábrica no pudiese albergar a tantos, de modo que casi nunca hablaban del asunto, y si lo hacían jamás mencionaban la posibilidad de partir. Pero, reunido el dinero para el pasaje, salían subrepticiamente. Bastaba tener el dinero para el viaje solamente, porque sin duda todo lo demás quedaba a cargo de la fábrica.
Una mañana, en el apeadero ferroviario, que estaba a poco menos de un kilómetro del pueblo, Alcántara esperaba impaciente la llegada del tren, Al fin partiría, como Ceballos, hacia la riqueza. El tren pasaría a las cinco de la mañana. Le quedaba casi media hora para regocijarse a sus anchas. ¡Cuántas cosas dirían de él al otro día! Sería un héroe. Ahora trabajaba en la fábrica. En eso vio moverse una sombra en el camino. Era Antúnez, que traía una valija bamboleando en la mano. Se sorprendieron al comienzo y se miraron con desconfianza, pero no tardaron en urdir una especie de complicidad. Después de todo el trabajo sobraría. Las fábricas eran grandes. En seguida, uno por uno, llegaron Pereyra, Gómez, Ramos, Buitrago, Camaño y Charaviglio. Entonces llegó el temor. Todos se sentían sustituidos, traicionados, y el desaliento los sobrecogía. Pero Buitrago, armado de valor, encomió la grandeza de la fábrica. Aquello era algo monumental. No había por qué tener miedo porque el trabajo no faltaría. Todos creyeron al pie de la letra, como suelen creer los aterrorizados. Buitrago, naturalmente, no tenía la menor idea sobre lo que podía ser una fábrica. Y aunque todos sabían que hablaba por hablar, que lo que decía no tenía ningún fundamento cierto, aceptaron a medias sus conceptos. Después que habló Buitrago llegaron todavía Rodríguez y Arguello, que alcanzaron a oír las últimas palabras del discurso. Los últimos fueron Santucho, Velárdez, Sandoval y Pacheco.
Cuando bajaron del tren empezaron a caminar como ebrios. Antúnez miraba hacia arriba como buscando la fábrica. Cerca de la estación, en una especie de playa, había un camión reluciente. Cuando pasaron por allí, mirando hacia los cuatro puntos, el conductor del camión, maravillosamente vestido, los llamó con un movimiento de la mano. Poco después estaban todos en la carrocería del vehículo viajando, por los últimos suburbios de la ciudad, hacia la fábrica. Santucho no quería explicarse, como otros, ese encuentro milagroso con el camión, que les permitía ahora estar viajando hacia la fábrica sin dudas ni búsquedas de ninguna naturaleza, y desechando toda explicación lógica pensaba que todo se debía al poder absoluto de la fábrica.
El camión había salido de la ciudad y se hallaba ahora en campo abierto. No se detuvo en la garita policial. El policía, viendo que se trataba del camión de la fábrica, hizo una venia respetuosa y lo dejó pasar; el conductor levantó apenas una mano del volante para saludarlo. "Claro, es la fábrica", pensaba Santucho e imaginaba que ella era como un ser humano con atributos tales como ternura, bondad, generosidad y paciencia.
Estaban en pleno campo y la fábrica no aparecía. El camino era de cemento, impecable, limpísimo, construido por la fábrica para su uso exclusivo. Alcántara, alto y flaco, estiraba el cuello de vez en cuando como para atisbarla. El camión comenzó a subir una cuesta. No le daba trabajo subir, pese a la cara que llevaba, y parecía deslizarse suavemente hacia abajo. Sin embargo subía. Cuando el camión llegó a la cúspide el deslumbramiento fue total. Allá estaba, imponente, eterna, poderosa, una mole de hierro y de cemento que turbó el ánimo de todos. Pacheco sintió que el corazón latía fuertemente y que tenía miedo. Siempre que había amado algo, también lo había temido.
El primer día no hicieron casi nada. Los llevaron por diversas dependencias, pincharon sus venas, desnudaron sus cuerpos (quizás no seamos totalmente hombres, pensaron algunos con temor), les preguntaron por sus padres y por sus abuelos, fotografiaron por dentro sus huesos y sus visceras, firmaron montones de papeles y finalmente conocieron el campamento donde dormirían desde esa noche.
Los días pesaban más dentro de la fábrica, pero la idea de las sumas fabulosas que cobrarían a fin de mes pesaba mucho más. Parecía una locura ganar tantos pesos por día, pero era cierto y así lo quería la fábrica. Un día Sandoval tuvo algunas dudas y quiso averiguar la verdad. Quería saber por qué ganaban tanto, hablar con alguien que pudiera explicarlo todo. Pero en la puerta de la oficina que le indicaron decía Do not slam the door, que él tradujo inmediatamente por "No se permiten preguntas", y se volvió explicándose a sí mismo lo que iba a preguntar, es decir, no explicándose nada, porque ahora se daba cuenta de que si hubiese entrado no habría sabido qué decir finalmente.
La leyenda de la puerta, pensaba Sandoval, coincidía con las respuestas que, según Pacheco, daba la muchacha de la entrada principal. Pacheco fue el único que vio la entrada principal de la fábrica. Todos habían entrado directamente por la planta de trabajo, de modo que no conocían todavía el frente del edificio, que sin duda sería imponente. Pacheco, durante el ir y venir del primer día, se desvió en un momento dado de los pasillos por donde los conducían y se encontró de pronto ante una inmensa fachada de aluminio. Vio muy poco, porque para ver todo hubiera necesitado alejarse unos cien metros, pero podía imaginar el resto. Cuando quiso entrar no encontró la puerta por donde había salido, caminó unos metros y se halló en una inmensa sala de vidrio salpicada de guardianes uniformados. Cuando uno de ellos le dijo que se retirara, él había alcanzado a ver y oír a una joven bellísima que sabía a la perfección cuanta pregunta se hiciera sobre la fábrica. Parecía una mujer edénica explicando a los que quisiesen las maravillas del mundo. Sus respuestas eran siempre breves y perfectas. Los que acudían a ella lo hacían generalmente para pedir algo, y ella respondía siempre con frases tales como "No damos tal cosa", o bien "Damos tal cosa". Al lado de la muchacha (y esto lo advirtió Pacheco mucho tiempo después de haberlo visto) había un joven exactamente igual a ella en belleza y donaire. Su aspecto general era el de un Adán perfecto, cinematográfico, y al verlos juntos había que pensar inmediatamente en un idilio. Sin embargo se detestaban. Escasamente hablaban entre ellos (salvo cuando se consultaban para poder brindar un servicio mejor) y sus miradas tenían rasgos fugaces de una ira velada y contenida. En realidad eran un solo ser perfecto, apenas separados por el sexo, suavemente lejano.
El día de pago se acercaba rápidamente y costaba acostumbrarse a la idea de cobrar tanto dinero a fin de mes. Parecía mentira, y Pacheco creía a ratos que, aunque fuese cierto, algún suceso imprevisto evitaría a último momento esa certeza. Por la noche sacaba cuentas y se decía que tanto dinero por mes significaba muchos pesos por día muchos pesos por hora, y hasta por minuto, y ahora estaba ganando dinero, en ese minuto, el dinero se acumulaba inexorablemente, sin término, y el solo hecho de existir significaba dinero. Y pensaba que los sábados por la tarde y los domingos no trabajaban, de manera que la fábrica les pagaba también el descanso. Ella había tomado sus existencias y les pagaba por todos los minutos de vida. Hasta la muerte estaba prevista en unas planillas, donde constaba que al morir ellos sus herederos cobrarían cierta cantidad de dinero.
La sección donde trabajaba Pacheco era una pieza de dos por tres, con muchos estantes y cajones llenos de tarjetas. Su tarea era mantener o guardar el orden, pero se trataba de un puro principio, porque todos sus jefes sabían que allí no podía haber orden y que no lo había habido nunca, salvo el primer día, cuando se abrió la fábrica. Era una especie de oficina de desperdicios administrativos, con numeraciones más bien falsas y documentos fingidos. El orden era simplemente visual. Aunque los cajones fuesen iguales, adentro, entre las tarjetas, figuraba el principio de un caos. Se sabía que era imposible evitarlo por la propia naturaleza de los documentos que allí había, pero él debía tratar de hacerlo, quizás por respeto a alguna ley íntima de la fábrica. Si después de largos esfuerzos lograba restablecer parcialmente el orden al cual se aspiraba, un papelito más que llegara destruiría todo lo hecho. Y eso no significaba en modo alguno que él fuese inútil, como lo había pensado muchas veces, y que tuviesen que echarlo, porque justamente para ese juego imposible lo había empleado la fábrica. Quizás él tuviese que ser, en todo caso, una simple presencia del orden. Lo trasladaron a esa sección desde que los capataces advirtieron que era un poco atolondrado y que una grúa le había rozado la cabeza. El último día del mes estaba próximo, el dinero estaba muy cerca de ellos, pero ellos eran otros. En tan poco tiempo la fábrica los había transformado. Pacheco advirtió el cambio. Sentía que soñaba menos y que hablaba de otro modo. Atribuyó el cambio al hecho de haberse desnudado el primer día. Por eso se había convertido en un hombre de la fábrica. Pero la certeza de ser otro la tuvo cuando recibió la carta de su mujer. Durante los primeros días Laura seguía siendo para él ese cuerpo cálido que con su desnudez lo protegía de la lúbrica y que lo esperaba allá lejos para cuando terminaran los días nuevos con sus infinitas imposiciones, pero ahora había perdido la percepción de aquella intimidad clara y transparente. La carta y las cosas que en ella decía su mujer eran cosas anteriores al conocimiento de la fábrica, y parecían superfluas.
El día anterior al pago fue deprimente. Todos andaban silenciosos, como secretamente cómplices de algún acto reprochable. Pacheco, desde su piecita, podía observarlos detenidamente mientras iban y venían por la planta, y los veía como mutilados. A Santucho, por ejemplo, le faltaba una pierna; a Charaviglio, un brazo; a Antúnez, los dientes; a Pereyra, una oreja. Hasta Arguello, que todos los días se asomaba para decirle así que a fin de mes va a haber plata, con una reiteración obsesiva, pasó ese día sin decir nada, y solo atinó a guiñar un ojo. Y no era que hubiesen variado las cosas, que hubiera algo que temer: la fábrica era siempre la misma y cumpliría con su promesa de pagarles, seguía siendo esa entidad poderosa que habían presentido cuando el alemán pronunció la palabra. Pero era terriblemente sorda, inconmovible, y jamás hubiera podido equivocarse, o ser una simplificación o la medida de sus necesidades. Ella superaba sus sueños y sus cálculos, incluso sus facultades receptivas. Era desmesuradamente cierta cuando ellos hubieran preferido que no fuera tan poderosa, que tuviera algún instante de debilidad.
De manera que era cierto, y al día siguiente cobrarían, tendrían en sus manos una cantidad de dinero que de otra manera hubieran tardado años en reunir. Esa noche, agitados en sus catres, no podían dormir. Iban a ser poderosos, iban a poder hacer muchas cosas vedadas, ni siquiera presentidas. Velárdez juraba que compraría por lo menos cien velas para San Cayetano, que encendería simultáneamente junto a un gran cuadro que haría hacer del santo. Gómez temblaba pensando que todos le robarían, los muy malditos le robarían el dinero que él había ganado en la fábrica. Ramos tendría todas las mujeres que hubiera, se acostaría con dos juntas cada noche, para eso pagaba. Pacheco sentía que en realidad no necesitaba ese dinero. Laura se lo había dicho unas horas antes de partir: "Vamos a tener que estar separados, por un poco más de plata". Pero era absurdo oír esa frase después de haber estado en la fábrica. Eran palabras tontas, infantiles como las de la carta. Nunca hubiera imaginado que Laura fuese tan tonta.
A las diez de la mañana Alcántara asomó la cabeza por la ventana de la pieza donde trabajaba Pacheco. "¿Cobraste?", preguntó. Cerró con llave y se fue a cobrar. Le dieron el sobre y firmó una planilla. Eso era todo. El dinero estaba allí, en sus manos. Después lo contaría.
Esa tarde, en el campamento, decidieron ir a la ciudad. Mientras se vestía, Pacheco pensaba en el instante en que bajaron del tren. La ciudad era ya la fábrica, el deslumbramiento, el orden, la riqueza, pero él extendía los ojos y no la veía por ninguna parte. Quizás fueran puras invenciones del alemán y de todos ellos; quizás fuese solamente la palabra. Sin embargo habían cobrado y ahora tenía el dinero en el bolsillo: dos mil, tres mil, cuatro mil, cinco mil...
Un camión de la fábrica los llevó hasta la entrada da de la ciudad y volvió inmediatamente. Todavía era de día y había algunos negocios abiertos. Charaviglio compró un traje nuevo y tiró el otro en un baldío. Velárdez compró zapatos y guantes, pero conservó los zapatos viejos, que llevaba bajo el brazo atados con un hilo. Y casi todos ellos, por un capricho unánime, compraron sombreros de paja que correspondían a una moda en desuso pero que un turco previsor guardaba en polvorientos cajones. En todas partes les preguntaban si eran de la fábrica. Antúnez respondía con severidad, de acuerdo con el respeto con que formulaban la pregunta. Alguien a quien conocieron en un bar céntrico prometió) llevarlos adonde había mujeres, les habló de baños turcos y de casas de juego. El hombre parecía conocer maravillosamente bien todos los lugares, donde uno podía entregarse a algo distinto, donde podía gastarse largamente y olvidar el zumbido de la fábrica. La idea los entusiasmó un rato, pero prefirieron seguir por su cuenta, descubrir ellos mismos esos lugares codiciados. De modo que lo incorporaron al grupo para utilizarlo a su debido tiempo. El hombre, flaco pero robusto, siempre risueño y servicial, bebía alegremente. Todo lo hacía complacido y aclaraba a cada rato que él no tenía dinero. "Ya van a ver cuando estemos en La Gruta, con pocas luces y muchas mujeres", decía, pero los otros entraban a cuanto tugurio encontraban, los más feos y sucios, y lo obligaban a participar de sus alegrías pueriles, de sus pequeños placeres, de sus chistes tontos e inocentes. El hombre se desesperaba a ratos y les decía que estaban desperdiciando la plata, perdiendo cosas mejores y gastando el tiempo en bolichitos de mala muerte. En eso Arguello lo llamó "señor mago" y todos ellos festejaron la ocurrencia con risotadas.
Hacia las dos de la mañana llegaron a un bar suburbano, grande y sucio, ubicado cerca de una estación de ferrocarril. El mago se desesperaba. ¡Cuánto mejor hubiera sido estar en La Gruta, entre mujeres cimbreantes! El tocadiscos automático tocaba un tango, y un japonés dormitaba con la cabeza apoyada en el mostrador. Dejaron los sombreros sobre una mesa grande y juntando tres o cuatro de ellas se sentaron alrededor. Por indicación del mago pidieron cerveza, que "neutralizaba los efectos del vino". Pacheco bebía y se deleitaba oyendo el ruido de la máquina de preparar café. Era un ruido reposado, como si la máquina, ya dormida, respirara suavemente. La oía a través de las voces de sus compañeros y de los tangos melosos que cantaba Charaviglio. El mago hacía gestos de disgusto y engullía grandes cantidades de papas fritas. Habían llegado a la saciedad, pero permanecían allí como para ver qué había más allá. Tenía que haber algo mejor sin duda alguna.
Pacheco apoyó la cabeza contra la mesa. Hacía un buen rato que sentía los efectos del alcohol. Con todo lo bebido, apenas había gastado cien pesos. ¡Y cuánto dinero le quedaba todavía! Cerró los ojos y vio que más allá de la saciedad habían matado al japonés. Tenía dos venas al aire. Por una brotaba sangre y por la otra el mago le echaba vino con una botella. Velárdez caminaba por el techo y Antúnez orinaba una por una las botellas de los estantes. Alguien había amontonado todas las mesas en el centro del salón y con ellas y los sombreros encendían una gran fogata. Entonces venían mujeres desnudas para apagar el incendio, pero en vez de arrojar al fuego el agua de los cántaros danzaban con ellos, mientras un italiano, sentado sobre la máquina del café, tocaba una guitarra larga hasta el suelo.
Alzó la cabeza y miró. Casi todos sus compañeros dormitaban, borrachos, inclinados sobre las mesas. Se levantó. El aire fresco lo reanimó y empezó a caminar despacio. Cuando se acordó había salido de la ciudad. Unas malezas duras le rozaban los tobillos. Caminó mucho en la oscuridad hasta que vio brillar la luna. Al rato oyó el rumor lejano de la fábrica, a la izquierda. Avanzó entonces en dirección contraria, para no oír, pero el rumor, aunque debilitándose, persistía.
Estaba en medio del campo, rodeado de horizontes, con el dinero en el bolsillo. Metió la mano para contarlo otra vez: mil, dos mil, tres mil, cuatro mil... El rumor de la fábrica se había perdido, pero le quedaba el recuerdo en los oídos. Se sorprendió queriendo contar otra vez el dinero. Se acordó de pronto de una historia leída en una revista de historietas. Se llamaba "El ahorcado". Era la narración de un hombre que perdía mil pesos ajenos y se ahorcaba. Lo rodeaban hombres jóvenes y alegres que bailaban debajo de un árbol, entre una lluvia de billetes. El ahorcado y el dinero y el árbol también bailaban. Dos mil, tres mil, cuatro mil, cinco mil...
Se detuvo. Había andado mucho y tendría que caminar rápido para llegar antes de que sonara el pito de la fábrica. No sabía qué hora era, pero el pito comenzaba a sonar cuando el cielo estaba como ahora.
El cielo estaba muy claro cuando llegó al bar. Un instante antes de entrar vio a Charaviglio cantando dentro del tocadiscos, sin cabeza. Todos estaban ahorcados. El japonés y el mago y las sillas y las mujeres desnudas y las baldosas y las mesas bailaban. Una lluvia de billetes rosados y azules caía desde el techo. En un ataúd enorme, en medio del salón, yacía Laura. Todos sus compañeros, a manera de homenaje, habían depositado sobre el cajón sus sombreros de paja. Cuando entró por fin, Argüello, desde lo profundo de su cara tostada, guiñó un ojo. Era el único despierto. Los demás dormían sobre las mesas. Algunos tenían los sombreros puestos. Charaviglio roncaba con la boca abierta. El japonés barría el piso. Entonces Pacheco comenzó a despertarlos sacudiéndolos en sus sillas y señalando la hora en el reloj de la pared. Eran las seis menos cuarto y sin duda ya no tendrían tiempo para llegar a la fábrica. Sin duda los' despedirían a todos por llegar tarde. No querían despertar, pero cuando alcanzaban a ver la hora saltaban de sus sillas como resortes. La idea de llegar tarde los sobrecogía.
Salieron a la calle y oyeron un rumor suave y rítmico entre la oscuridad indecisa, como un gran animal que respiraba en su cueva. Se acercaron. Era un camión de la fábrica, que los esperaba. Cuando subieron todos, sin asombro, el conductor encendió los faros y apretó el acelerador.

Afanado de:http://golosinacanibal.blogspot.com/2009/07/la-fabrica-daniel-moyano.html

Películas prohibidas.

PELICULAS, MUÑECAS Y PELUQUEROS.

Muñecas

El reparto de muñecas seleccionadas para el film toma sus roles no en función de un perfil (encanto inmanente, trayectoria, formación actoral, etc.) sino en relación a la apariencia y actitud que adoptan por contraste. Emperatriz y Soraya, por ejemplo, juntas o separadas tienen (quizá por ser articuladas) un porte esbelto y altivo, pero puestas en escena junto a la colosal Verónica, aparecen mezquinitas y apocadas (todo indica entonces que el destino de la Barbie no es la pasarela sino la humilde bandejita de criada).

El argumento del film surge de situaciones improvisadas por las muñecas aunque el guion definitivo es redactado por el director y sobreimpreso en la película.

Dada la naturaleza rígida de estas muñecas es necesario acentuar las caracterizaciones mediante el maquillaje, el vestuario y fundamentalmente, el peinado.

Peluqueros.

 Es lamentable, pero así como les debemos la muerte y resurrección de las actrices, también recae en ellos la culpa de infinitas frustraciones. Son ellos (y no los autores) los que marcan el límite de lo posible y lo inasible de la imaginación.

Otros retrocesos, ya no del orden retórico, son causados por esos peluqueros ávidos de celebridad: a veces discuten días enteros un peinado, quién peina a la Verónica, quién usa la tijera grande y quién a de conformarse con la chiquita.

 Banda de sonido.

El film toma su título del tema “Películas Prohibidas” de Mark Hamond. Dado que ni el director (mi hermano) ni yo comprendemos el inglés y de la “letra” de la canción solo sabemos la traducción del titulo, se cuenta la cantidad de sílabas de cada verso y se “rellenan” con una letra en castellano que respete el espíritu de lo que se sugiere…

Canción

 Ciudad ciega,

Cine films,
Films prohibidos
Cine vacío
Censura y miedo en el cine a media luz
Sentimientos ciegos en la ciudad sin sueños
Ciudad ciega, duerme la gente.
En el cine a media luz,
En el cine a media luz.

 Edición y montaje.

 El proyector Goldstar es manual, y las películas se enrollan en dos carreteles y se pegan con cinta adhesiva. El film está hecho de papel de calcar, lo que opaca bastante la imagen sobre todo si lo comparamos con las películas originales del proyector hechas como de papel celofán.

Los productores cortan el papel de calcar en tiras largas de un ancho aproximado de 4 cm., unen los tramos de papel con cinta (si fuera necesario) y se dibujan las viñetas, copiando poses y actitudes de las muñecas en escena. Después se les agregan globitos con el discurso de los personajes pues aun no gozamos de la tecnología del cine sonoro.

 Guión

Toma I. (Panorámica aérea del cine local).

 “A veces Verónica necesita olvidar su trágico pasado llevando a sus hijas adoptadas al cine local. En un gesto espontáneo entra tan decidida a dejarse llevar por la ficción que ni mira la cartelera.”

Toma II.

(Primer plano de Verónica con pañuelo a lunares en la cabeza)

  Verónica: _ ¡Qué raro, somos las únicas en esta sala!

Soraya: _ Señora, no creo que haya sido buena idea venir con las niñas.

Verónica: _ Nadie pidió tu opinión.

 Toma III.

(Travelling hacia el primer plano de las hijas de verónica y una figura masculina en escorzo).

 Las niñas a coro: _ ¡Tenemos miedo!

Toma IV.

(Perfil de Verónica y Soraya enfrentadas).
Soraya: _ Déjeme recordarle que yo le di a mis hijas porque usted es rica pero…
Verónica: _ ¡Cállate, estúpida!

Toma V.

(Primer plano del rostro de un hombre, un policía).
Policía: _ Tendrán que acompañarme a la seccional, están viendo una película prohibida.

Toma VI.

(Primer plano de Verónica tras las rejas).
“Próxima semana: Verónica presa.”

 Películas prohibidas.

Junto a la raza detestable de los peluqueros se encuentran los espectadores y los críticos. Nada los conforma ni los conmueve, siempre les parece corto el film, quieren más y lo quieren ahora. Solo consumen el relato y cuando se les pregunta, por ejemplo, “Que tal estuvo la Verónica”, te dicen “¿Cuál era?”

Algunas autoridades no entienden la película o la miran a la luz de vaya a saber uno qué criterios. Si la Verónica, en determinada circunstancia en la cárcel de mujeres, tuvo que dar un beso en la boca a Soraya, nunca falta La Madre que confisque el proyector e incluso destruya las películas. Estos actos de censura patoteril ya los conocemos de memoria y poco podemos hacer de momento puesto que grandes y fuertes instituciones avalan esta actividad. La medicina, el derecho civil, la educación pública y obligatoria sostienen la patraña autoritaria, la censura. A esa voz de mando que dice que hay que hacer la tarea, bañarse, o ir al almacén, le debemos no pocos retrocesos en la historia del cine.

Hablando de alegorías.

Las alegorías nacionales y la parodia se vinculan por contraste: cuanto más acartonada es la alegoría, mayores posibilidades de imitaciones burlescas, que se aparten del referente fosilizado, un ejemplo notable es el texto Maestras argentinas, de Fontanarrosa donde parodia dos alegorías nacionales canonizadas: El matadero y El gaucho Martín Fierro.Otra alegoría paródica, si me permiten el cruce de expresiones, es La Nona, de Roberto Cossa (por citar ejemplos de manual).El relato fantástico también se abre a la interpretación alegórica,  El eternauta, por ejemplo, admite una lectura alegórica en la medida que se lo contextualice en el marco político puntual al cual alude vedadamente.La metamorfosis, también expresa en la figura del monstruo la alienación de la familia burguesa frente al avance del proletariado.En Lafferti es notable cómo opera la ironía en la ciencia ficción, una mordaz crítica a los sistemas sociales y de educación, armando mundos extraterrestres que son alegóricos de la estupidez terrestre, incorporando así, una crítica más global del ser humano.
Son innumerables los cruces y menjunjes que se pueden hacer en función del principio de ordenamiento por época, por género, por región, por ingreso reciente al canon escolar, etc, dependerá de las concepciones personales respecto de lo que se considera conocimiento literario en determinado contexto.
Ahora bien, si nos apartamos un poco de la alegoría como figura de la retórica clásica, vemos que se puede tomar el camino inverso: más allá  de la intencionalidad del autor de trabajar con alegorías o de las obras alegóricas en sí mismas, están los modos de leer literatura , se pueden leer obras que aparentemente no intentan inmiscuirse en lo alegórico, bajo esa clave.Por ejemplo, Ducaroff discute con Sarlo que los escritores del grupo Shangai están despolitizados frente al caos del 2000, y afirma que," Por el contrario, son buenos observadores de su sociedad.Si esos relatos parecen estáticos, esto también se puede leer como alegórico de la generación postditatorial".
En su libro Los prisioneros de la torre, Ducaroff desmonta el operativo que le atribuye a Sarlo según el cual las características de los textos del grupo Shangai son experimentales y academicistas "incosumibles" ,alejando a los lectores de la "buena literatura". Ducaroff  recontextualiza las obras , hace una relectura de estos textos y comprende que no son meras obras experimentales, sino que se conectan con la realidad y la miran con escepticismo.Y de paso menciona una lista de libros y autores que publicaron en los noventa:
"Hijos del alfonsinismo, hijos del escepticismo: el otro bestseller de Biblioteca del Sur fue Nadar de noche, de Juan Forn. Salvo uno, "Memorandum Almazán", que se refiere a Malvinas, los cuentos de ese libro no tratan de hechos políticos, pero tampoco azuzan la mirada hasta la China. Al contrario, Forn no desdeña su contexto, cuenta historias urbanas de jóvenes y treintañeros de clase media acomodada o alta, en la Argentina de los años 90...Más que atribuir el escepticismo(como a menudo hicieron los mayores "progresistas") a la falta de interés por la realidad social, convendría leer los cuentos de Forn. Se descubriría entonces que el escepticismo surge como directa consecuencia de observarla, y no de la indiferencia ante el contexto social o de la comodidad light". (Pag. 113).Si bien no es la intención de esta nota al pie de las propuestas de lectura para el aula meterse en una interna entre críticas, no se puede pasar por alto lo peor que Drucaroff le endilga a Sarlo: su deshonestidad intelectual. Así, Drucaroff nos recuerda cuando Sarlo, para desacreditar la novela de Alejandro López, Kerés cojer?=Guan tu fak, la contrapone y celebra a un consagrado como Puig, cuya narrativa ella siempre había descalificado. "Aunque, claro, el aplauso es parte de una operación patovica: lo celebra solamente para mostrar cómo el consagrado autor ya fallecido hace muy bien lo que López, novel y aún vivo, hace insalvablemente mal".( Pag. 221).

Vale la pena detenerse también en el ataque que Drucaroff realiza a la crítica de Sarlo a la novela de Claudia Piñeiro, Elena sabe, en realidad a la destrucción que Sarlo lleva adelante de esa obra contrastándola contra Bernhard y Saer. Es decir que compara a los autores jóvenes con los consagrados y encuentra que autor fallecido cada día escribe mejor.

Hablando de alegorías nacionales, cabe mencionar la novela de Fogwill, Los pichiciegos, en la cual , mediante interesantes operaciones de verosimilización, arma una alegoría nacional tomando los discursos sociales más arraigados en el imaginario popular y colocándolos en un espacio varias veces representado por el cine: Malvinas. Lo destacable en esta novela es cómo construye un verosímil realista mediante la inverosimilitud: a los pichiciegos les sobran puchos, pero no saben qué hacer con la mierda, no son los chicos de la guerra, víctimas inocentes: entre ellos se tejen complejas relaciones de poder...Yo me atrevo a decir que esta novela es necesaria, porque cuestiona los postulados del ideario construido en torno al "no te metás", "yo no sabía nada" "los héroes de Malvinas" y demás ficciones orientadoras de nuestra cultura.

Augusto Monterroso también trabaja con alegorías clásicas en La oveja negra y demás fábulas, pero con un humor cercano a la parodia , lo cual nos recuerda que si vamos a buscar alegorías, tenemos que contrastarlas con símbolo, prototipo y arquetipo si queremos "anclar" la interpretación de las obras y no caer en el falso problema de la pluralidad de "significados": la polisemia, facultad del discurso literario, puede ser amplia pero no infinita. Una obra puede tener varias interpretaciones pero no miles...y es que en las lecturas compartidas se funda justamente la alegoría, como lectores situados históricamente, acordamos que el discurso respecto de lo real, también se construye mediante una sucesión de metáforas.

Cómo es el hambre.

HAMBRE y POBREZA.

     El hambre no se encuentra sólo en la pobreza ni tampoco es una consecuencia directa de ésta. El hambre funciona a veces como igualador social. Cierto es que se cuentan muchos más casos de hambre en los sectores más carenciados de la sociedad, pero el hambre no va a ser menos agresivo con ese osado alpinista alemán que goza de muy buena reputación y condición económica y que hace meses se encuentra perdido en el alto Perú.

     Pasar hambre un día entero es terrible y no digo pasar un día aguantándose las ganas de comer, sino estar ya con hambre y tener que pasar el día en ese estado. ¿Cuál es el extremo del hambre? ¿El canibalismo?, ¿pasarle la lengua a una pared con humedad para absorber algún elemental nutriente?, ¿el auto canibalismo? En el cuento “El hambre”, Mujica Láinez nos habla de ello. ¿Alucinaciones, tal vez?, y no me refiero a ver a un hombre flaco con forma de hot dog o a un gordo con forma de hamburguesa, sino ver comida donde no la hay o ingerir cosas que no son comida como en la memorable película de Chaplin o en aquel capítulo de La Pantera Rosa en el que salpimienta la foto de un pescado, la fríe en aceite y se sienta a la mesa a comerlo con cubiertos.

     En esos momentos extremos, en esas circunstancias tan adversas, hasta el más acaudalado es pobre, hasta el más acaudalado se convierte en algún sufriente de la India o de África.

     Nadie esta exento de caer en el hambre, pero no el hambre que nos da en casa, ese que hacemos desaparecer inmediatamente de un engullón. Un naufragio, un secuestro, la guerra, la post guerra, el derrumbe de una mina, permanecer atrapado en un pozo durante días… Todo esto no le sucede sólo a la gente de bajos recursos.

     Pero estas son situaciones de hambre extremo. Hambre también es revolver la basura; hambre es tentarse en una vidriera y no poder, recordemos ese intenso poema de Prevért  “Antes de mediodía”; hambre es sobrevivir a perro y gato y no por cultura.

     Cuando el hambre llega, lesiona por igual el estómago de cualquier ser vivo. ¿Puede el hombre paliar el hambre con musgos, algún que otro insecto y agua?, en el cuento “Un artista del hambre” de Kafka, parecería ser que sí.
Hambre también es haber estado días y días sin comer y que nos alcancen sólo una rebanada de pan, pasar hambre es haber pasado hambre y comer “por las dudas”.

     El hambre tiene la cara de la muerte y tiene una forma hueca que hay que llenar; el hambre es un  disparador para la reflexión del hombre sobre El Hombre (recordemos el discurso de Rocinante); el hambre nos pone alerta y nos despierta la inteligencia, hay ejemplos de esto en “El Lazarillo de Tormes” y en “La vida del buscón llamado Don Pablos”; el hambre llevó a la especie humana al desarrollo de nuevas tecnologías (arado, cultivo, herramientas, y todos los avances que hoy conocemos) y este fenómeno jamás se detendrá.

     El hambre es lo que no tiene que haber para que haya vida pero al mismo tiempo es lo que tiene que haber para que la haya pues es el instinto primero, el llamado primero para que una vida pueda ser. No hacemos otra  cosa más que responder a ese instinto, cualquier ser vivo, las plantas se hacen fuertes en sus raíces y sus hojas en respuesta a ese estímulo. Desde que somos concebidos comenzamos a responder a este gran disparador de todo tipo de actividad. ¿Para qué trabajamos? Para que cuando el hambre llame tener con qué responder, luego sí, para el teatro, los viajes y la ropa, pero primero, para alimentarnos.

     Poder satisfacer un petitorio de nuestras tripas nos produce placer porque estamos respondiendo a un estímulo primitivo propio de nuestra condición de seres vivos y nos garantiza la permanencia en este mundo.

     Jamás abandonamos nuestra relación con la teta. Esta actividad autómata e instintiva de la succión, luego se traduce en la invención de un arma, la planificación de la caza de un animal, la cocción y la ingestión del mismo; esto en el Paleolítico. Hoy, el hambre alcanzó formas casi feroces para algunos y sutiles formas para otros, por el temor ancestral que nos infunde, trabajamos todos los dias y nos sometemos a la maquinaria que si pudieramos romperíamos a patadas.

     Siempre es mejor tener a ese instinto callado o mejor, no callado, pero que no grite aterradoramente, sino que simplemente avise en voz baja. La actividad en el planeta de todo ser vivo y de todos los seres vivos en conjunto, es regida por el hambre. El hambre..., ese poderoso mandato natural que si no se cumple, no se es.

                                                                                                                                Pablo Visalli.